De kop van Collot

Een van de meer obscure leden van het Comité de salut public die Michon in De Elf voor het voetlicht brengt is de acteur en auteur Jean-Marie Collot (1749-1796), ook wel Collot d’Herbois genoemd, ‘die de Herbois was zoals Corentin de la Marche was’, dus met ‘het adellijke nepvoorvoegsel dat toentertijd gangbaar was in de letteren’. Collot is een schaduwfiguur van de Franse Revolutie, wiens legende bezoedeld is door de infame rol die hij zou hebben gespeeld in het complot dat Robespierre ten val bracht. Die hypothese neemt Michon overigens voor zijn rekening, sterker nog: ook bij hem is Collot een spilfiguur in de samenzwering die de plot vormt van De Elf, en waarin het gelijknamige schilderij blijkt te fungeren als een ‘politieke joker’, strategisch inzetbaar bij zowel de mogelijke val als de eventuele alleenheerschappij van Robespierre.

Als acteur, regisseur en toneelschrijver was Collot niet onsuccesvol. Hij schreef minstens twintig toneelstukken, schopte het in de jaren vóór de Revolutie tot theaterdirecteur in Genève en in Lyon en trad op in Antwerpen en Den Haag. Michon zet hem neer als goede vriend van schilder Corentin, als drinkebroer en vrouwenverslinder, als machtswellusteling met een groot hart, als verdwaasde acteur op het toneel van de geschiedenis:

Collot, […] die Shakespeare vertaalde en hem in kostuum speelde op een piepkleine bühne voordat hij hem in het echt speelde op de bühne van het universum, dat wil zeggen in Lyon in november op de Brotteaux-vlakte, waar op zijn bevel mannen met zijn tienen of honderden samengebonden voor open kuilen werden gezet, en tien meter van die mannen vandaan stonden met schroot geladen stukken geschut, negen scheepskanonnen die over de rivier uit Toulon waren aangevoerd, negen kanonniers in de houding met een brandende lont in november, en Collot stond erbij niet met zijn Elizabethaanse frees maar met zijn hoed à la nation, zijn sjaal à la nation, recht overeind, Shakespeariaans, melancholiek, verwilderd, provinciaals, misschien dronken, met zijn opgeheven arm en met aan het eind van die arm de sabel als het dirigeerstokje van de maestro om het bevel tot vuren te geven, en toen Collot zijn arm liet zakken verdween de wereld ten gunste van de beroering van negen scheepskanonnen

Hoewel Collot in 1793 naar verluidt opdracht heeft gegeven tot het mitrailleren van vijf- tot zesduizend contrarevolutionaire opstandelingen in Lyon, is de episode met de scheepskanonnen waarschijnlijk een dichterlijke vrijheid. Collot wordt door Michon beschreven als een man met plat, vet, sluik neervallend haar, een gouden oorringetje en een koperen teint. Kenmerkend voor zijn fysieke verschijning is zijn ‘duizelingwekkende aplomb’, een woord dat een visueel en een psychologisch aspect heeft; het duidt zowel op rechte lichaamshouding als op vermetelheid. Er bestaat een gravure van Collot, zoals er van alle revolutionaire voormannen gravures bestaan – ze zijn in Brusselse antiquariaten voor luttele euro’s op de kop te tikken – waarop het aplomb van de pagina spat. Aan de hand van vier van dergelijke gravures heeft de Gentse kunstenaar Nikolaas Demoen op mijn verzoek een werk gemaakt, bij wijze van geschenk voor Pierre Michon: een collage, uitgevoerd in de verzendbare vorm van een leporello, waarin de portretten van revolutionairen geflankeerd worden door tekeningen en knipsels van meer of minder naakte vrouwen. Van de tien door Demoen gebruikte beelden zijn dit er twee, waaronder dat van Collot:

Er is een opmerkelijke parallellie tussen Collots duizelingwekkende aplomb op de gravure en de duizelingwekkende benen op de foto naast hem. Iets van de theatrale roemzucht van de revolutiemaker lijkt terug te keren in die tot object van begeerte of bewondering verheven benen – de pose, de zelfverheffing waarvan zowel de vermetele acteur als de begeerlijke vrouw getuigen.

Invariables et droits, ‘onveranderlijk en recht’, luidt een van Michons weerkerende karakteriseringen van de elf mannen op Corentins schilderij. De Amerikaamse kunsthistoricus Michael Fried heeft de term facingness gemunt om de uitgestreken frontale portretten van Édouard Manet te beschrijven. Eenzelfde ‘facingness’ blijkt uit de onveranderlijk rechte figuren van Corentin, ‘grote, frontale dreigingen, die op ons lijken en ons niet zijn’. In het slotvisioen van De Elf roepen die elf ‘schepsels vol schrikachtigheid en drift’ bij Michon associaties op met de koppen van paarden in hun box, maar ook met paardengestalten uit de Openbaring van Johannes en met dieren op prehistorische grotschilderingen. De elf koppen, geschilderd op het hoogtepunt van de Terreur, die zelf de ‘geschiedenis ten top’ was, hebben de zeggingskracht van buitenhistorische essenties:

En nu we hier toch zijn, u en ik, staan we plotseling oog in oog met om het even welke goddelijke dieren, niet alleen paarden maar alle andere, de gehoornde dieren, de dieren die blaffen, de andere, brullende dieren, die zich plotseling omdraaien en zich op de koning storten tijdens jachtpartijen uit Ninive, de grote, frontale dreigingen, die op ons lijken en ons niet zijn. De dieren die bij de aanvang van alles werden geschilderd, vóór Assyrië en de heilige Johannes, voor de uitvinding van strijdwagens en ruiterij, lang voor Corentin en de arme Géricault, in de tijd van de grote jachtpartijen, in de tijd van het verafgode en gevreesde, goddelijke, tirannieke wild, op de diepe wanden van holen.

Het is Lascaux, meneer. Het zijn de krachten. De machten. De commissarissen.

Print Friendly, PDF & Email
Categorie: Blog | Thema: Michon | Permalink |

Reacties zijn gesloten.