‘De roman vernieuwen, vernietigen met zijn eigen middelen’: Louis Aragon

Literaire verleiding

In de jaren ’20 staat Aragons schrijverschap volledig in het teken van zijn affiliatie met de surrealisten. Aragon (1897-1982) is in die jaren enorm produktief: hij schrijft de sleutelroman Anicet ou le panorama, roman (1921), de dada-roman Les Aventures de Télémaque (1922), de surrealistische schetsen verzameld in Le Libertinage (1924), een aantal dichtbundels en talloze tijdschriftbijdragen. Vanaf eind 1923 werkt hij aan de eerste tekst uit Le paysan de Paris, ‘Le passage de l’opéra’, die (voorafgegaan door de ‘Préface à une mythologie moderne’) rond de zomer van ’24 in episoden verschijnt in Soupaults tijdschrijft La Revue européenne; de tweede tekst, ‘Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont’, verschijnt in het voorjaar van 1925 in datzelfde tijdschrift. In juli 1926 wordt Le paysan de Paris (vermeerderd met de kortere tekst ‘Le songe du paysan’) gepubliceerd bij Uitgeverij Gallimard. Aragons laatste surrealistische proza (afgezien van zijn vernietigde roman) is het vlijmende essay dat schuilgaat achter de brave titel Traité du style (1928). Vanaf de jaren ’30 zou hij het surrealisme de rug toekeren ten gunste van beproefde vertelvormen (het ‘socialistisch realisme’) en tot een poëzie waarin hermetisme week voor verstaanbaarheid. De werkelijke verschillen die achter die etiketten schuilgaan, moeten overigens niet worden overdreven. In al Aragons latere werk zijn plekken aan te wijzen waar zijn ‘surrealistische’ verve tot ontplooiing komt. En, belangrijker in deze context, een hang naar realisme is ook in zijn surrealistische periode nooit afwezig geweest.

Pierre Daix suggereert in zijn biografie dat Aragons traumatische ervaring als illegitiem kind, die zijn vader niet kende en zijn moeder beschouwde als zijn oudere zus, behalve voor zijn zucht naar geborgenheid en acceptatie ook een verklaring vormt voor zijn neiging tot fabuleren, zijn magisch-romaneske verbeeldingskracht – wat Aragon later zijn ‘romanverlangen’ zal noemen. Van huis uit was hij ondergedompeld geweest in de traditionele 19e eeuwse romanliteratuur. Als knaapje werden hem door zijn moeder de volledige werken van Dickens voorgelezen, en toen hij een puber was, dweepte hij met Stendhal. Pas sinds zijn ontmoeting met André Breton, in het militaire hospitaal Val-de-Grâce, in 1917, waar beiden een opleiding tot arts-assistent volgden, bewoog zich zijn literaire smaak in de richting van een radicale omverwerping van bestaande culturele waarden, een subversief streven dat nog werd versterkt door de gemeenschappelijke oorlogservaring en het daardoor ontstane generatie-effect. Breton, Aragon en de hunnen claimden hun afstamming van een genealogie van literaire literatuurvernietigers, onder wie Lautréamont, Rimbaud, Jarry en Apollinaire. Net als vele anderen kwam Aragon in de ban van Bretons charisma; andersom dwongen zijn brille en zijn productiviteit alom bewondering en naijver af. Maar al behoorde hij tot de kern van de surrealistische schrijversbent, een onvoorwaardelijk volgeling van Breton werd hij nooit. Noch de ontdekking van het automatisch schrijven door Breton en Soupault in 1920, noch de hypnotische slaapsessies met Crevel en Desnos in 1923 waren echt aan hem besteed. Vanaf eind ’23 traden de verschillen die leidden tot de crisis van ’26-’27 gaandeweg aan de oppervlakte – al kreeg pas in 1932 de breuk met Breton zijn beslag, toen Aragon de schoot van het surrealisme definitief inruilde voor die van het communisme.

Het latente conflict tussen Aragon en Breton heeft in de jaren ’20 nog niet de openlijk politieke dimensie die het later zal krijgen, wanneer Aragon ‘voor Moskou heeft gekozen’ en aan de leiband van de partij loopt. Evenmin valt de breuk tussen hen louter te herleiden tot een uit de hand gelopen verschil in literair-poëticale opvattingen; tenslotte had Breton zelf met Nadja (1928) een proeve van surrealistisch proza gegeven die in meer dan een opzicht schatplichtig was aan Le paysan de Paris. Het conflict wortelt bovenal in wat de surrealistische territoriumdrift zou kunnen worden genoemd. Het surrealisme was de laatste historische avant-garde die in staat was een stempel op het literaire leven van haar tijd te drukken met aanspraken op autonomie en exclusiviteit – een sociale exclusiviteit, waaraan de ambities van individuele leden ondergeschikt dienden te blijven, en een esthetische exclusiviteit, die onder andere tot uiting kwam in de veroordeling van de ‘literaire verleiding’ en in de bijzondere smet die het realisme aankleefde.

Breton stond in de jaren ’20 voor de taak het intellectuele territorium van het surrealisme af te bakenen en te verdedigen. Daartoe zette hij zich af tegen zowel de burgerlijke als de proletarische kunst. Van de Dada-beweging, waarmee de surrealisten aan het begin van de jaren ’20 hadden geflirt, was de weerzin tegen de bourgeoiscultuur afkomstig; Dada leerde dat de burgerlijke kunst en literatuur rijp waren voor de vuilnishoop van de geschiedenis. Elke vorm van literaire ambitie was daarmee onder de verdenking van arrivisme komen te staan. Met de toenadering tot het communisme, in de tweede helft van de jaren ’20, kreeg de anti-burgerlijke vernietigingsdrang een steeds nadrukkelijker politieke lading. Maar het streven naar revolutionaire zuiverheid werd niet gevoed door een rechtstreekse onderwerping aan enige vorm van communistische kadaverdiscipline. Voor Breton was het surrealisme geen artistieke of literaire stroming, dienstbaar te maken aan de verheffing van het proletariaat – de kleinburgerlijke mentaliteit van communistische kaderleden was hem een gruwel -, maar een onafhankelijk onderzoeksprogramma, met een eigen (aan de psychoanalyse ontleend) object – het onbewuste, de verbeelding, de droom, en hun onderlinge relaties – en eigen methoden: literaire en artistieke experimenten, maar ook spiritistische seances, hypnotische sluimer enzovoort.

In de praktijk bleek de literaire verleiding niet makkelijk te weerstaan. André Breton, de ideologische scherpslijper, produceerde zelf met enige regelmaat literaire teksten, ook nadat hij in 1923 had aangekondigd ‘niet meer te zullen schrijven’. En in Bretons beruchte Surrealistisch Manifest uit 1924, oorspronkelijk bedoeld als voorwoord bij zijn dichtbundel Poisson soluble, was bepaald geen sprake van een ongekwalificeerde ‘loochening van het schrijven’. Poëzie, die toegangspoort tot het onbewuste, bleef vrijgesteld van de surrealistische banvloek. De roman daarentegen moest het ontgelden; traditionele narratieve, fictionele literatuur viel buiten het domein van de surrrealistische activiteit. De ‘realistische attitude’, schreef Breton, wordt gekenmerkt door ‘middelmatigheid, haat en platte zelfgenoegzaamheid’. Hij hekelde het ‘willekeurige karakter’ van de waarnemingen waardoor romans worden geteisterd –

‘En beschrijvingen! Niets laat zich vergelijken met de nietigheid van beschrijvingen; louter opeenhopingen van catalogusbeelden, lukraak opgedist door de auteur, die van de gelegenheid gebruik maakt me zijn ansichtkaarten in de maag te splitsen en probeert me te laten instemmen met zijn gemeenplaatsen […]’.

Inzicht in de werking van het onbewuste en de verbeelding kon uiteraard niet worden geput uit de descriptieve willekeur en geestdodende anekdotiek van traditionele romans – de verkettering van dat ‘inferieure genre’ (Breton) werd zo duidelijkste bevestiging van esthetische exclusiviteit der surrealisten.

Print Friendly, PDF & Email