Variaties op het ‘ik’: in de marge van Milan Kundera

Ik

De blik van de schrijver peilt het werk van de schilder, zoekend naar de essentie.[ref]De schilder: Francis Bacon, over wie Kundera’s tekst gaat.[/ref]

De essentie: datgene wat het werk tot zichzelf maakt – zoals het ‘ik’ dat in een lichaam trilt.

Over dat ‘ik’ zegt de schrijver in een van zijn romans, Onsterfelijkheid: ‘Toen we eenmaal als onszelf de wereld in waren gegooid, moesten we ons eerst met die worp van de dobbelstenen, dat door Gods computer georganiseerde toeval identificeren: ophouden ons erover te verbazen dat nu juist dit (wat we vóór ons in de spiegel zien) ons ik is.’

Het ‘ik’ als essentie en als toeval: tussen die twee polen beweegt zich het werk van Milan Kundera.

Spiegel

‘Wanneer een kunstenaar over een andere kunstenaar spreekt, heeft hij het altijd (indirect, via een omweg) over zichzelf, en daarin schuilt de waarde van zijn oordeel.’ Dat zegt Kundera over Bacon wanneer die het over Beckett heeft, en hetzelfde geldt voor hemzelf als hij het over Bacon heeft, of over Kafka, of over Beethoven. Een kunstenaar die het werk van een andere kunstenaar bespreekt, doet dat altijd tegen de achtergrond van zijn eigen werk.

Wat ziet Kundera als hij naar Bacon kijkt? Een schilder die de grenzen van het ‘ik’ verkent, die het menselijk lichaam ontmaskert als een toeval, die het variatieprincipe benut om de kern van een verschijnsel te vatten, die alle opvulling wil wegsnoeien, die aan het einde van een kunstvorm en van een beschaving denkt te staan. Vervang ‘schilder’ door ‘schrijver’ en het portret verandert in een zelfportret.

Ik

Kundera’s eigen werk is één grote kritiek op wat hij ‘het lyrische’ noemt. Lyrisch, dat is de jonge, onervaren mens die een wand van bewegende spiegels om zich heen heeft opgetrokken waarin hij ‘verbaasd zijn eigen gevoel, zijn eigen ontroering en zijn eigen waarde terugziet’ (De grap). Lyrisch is de dichter ‘die de wereld zijn zelfportret aanbiedt en wil dat zijn gezicht, te lezen op het scherm van de verzen, wordt bemind en aanbeden’ (Het leven is elders). Lyrisch zijn de grafomaan die een anoniem publiek wil overspoelen met zijn schrijfsels (Het boek van de lach en de vergetelheid), de revolutionair die de hele wereld zijn ideeën wil opdringen (De ondraaglijke lichtheid van het zijn), de snelheidsmaniak die helemaal opgaat in zijn kick (Traagheid), het kind dat in zijn onschuldige spel alleen zichzelf ziet (Identiteit). Allemaal verliezen ze zich in de tijdloze extase van een ‘ik’ dat de ander ontkent en blind is voor de wereld en de geschiedenis.

Karkas

Milada, in Onwetendheid, bewondert haar eigen schoonheid in een winkelruit en beseft dan ineens ‘dat wat ze ziet niet alleen de vage weerspiegeling van haar eigen gezicht is, maar ook de etalage van een slagerij: een opgehangen karkas, afgehakte poten, een varkenskop met een aandoenlijke, vriendelijke snoet, en verderop in de winkel de kaalgeplukte vogellijven met hun krachteloos geheven, menselijk geheven poten, en plotseling moet ze gruwen, op haar gezicht verschijnt een krampachtige grimas, ze ziet een bijl voor zich, een slagersbijl, een chirurgenbijl, ze balt haar vuisten en probeert de nachtmerrie te verjagen’.

Bacon: ‘Wij zijn vlees, we zijn potentiële karkassen, dat staat vast. Als ik naar de slager ga verbaas ik me er altijd over dat ik daar niet hang in plaats van het dier.’

Ik

Tegenover de narcistische expansiedrang van de lyricus, die zijn eigen ‘ik’ als een roeping ziet (‘Es muß sein!’), zich er hartstochtelijk mee identificeert en de wereld ermee overspoelt zodat er alleen nog een paradijselijke eenheid overblijft (want het lyrische ‘ik’ heft alle verschillen op en maakt alles tot zichzelf), plaatst Kundera de gelatenheid van de mens die zich bewust is geworden van de wereld, de tijd en de ander, en die zijn grote lyrische dromen heeft laten varen. Het is de gelatenheid van Tereza en Tomas in De ondraaglijke lichtheid van het zijn, die zich terugtrekken op het platteland en elke vorm van ‘Es muß sein!’ vaarwel zeggen. Maar zolang er ‘ik’ is kan er geen geluk zijn, laat Kundera Agnès constateren in Onsterfelijkheid, de roman die als het eindpunt van zijn romaneske reflectie over het lyrische kan worden beschouwd: ‘Leven, daarin ligt geen geluk. Leven: je pijnlijke ik door de wereld dragen. Maar zijn, zijn is geluk. Zijn: veranderen in een fontein, een stenen kom waarin het heelal neerdaalt als lauwe regen.’

Knutselwerkplaats

Jean-Marc in Identiteit: ‘Al knutselend in zijn werkplaats had God bij toeval het type lichaam gemaakt waarvan wij allemaal voor korte tijd de ziel moeten zijn. Maar wat een erbarmelijk lot, om de ziel te zijn van een lichaam dat zomaar even in elkaar is geflanst en waarvan het oog niet kan kijken zonder om de tien à twintig seconden te worden gewassen! Hoe moeten we geloven dat de ander tegenover ons een vrij, onafhankelijk wezen is, meester over zichzelf? Hoe moeten we geloven dat zijn lichaam de getrouwe uitdrukking is van een ziel die erin huist? Om dat te kunnen geloven hebben we het voortdurende knipperen van het ooglid moeten vergeten. We hebben de knutselwerkplaats waar we vandaan komen moeten vergeten. We hebben ons moeten onderwerpen aan een vergetelheidscontract. God zelf heeft het ons opgelegd.’

Kundera: ‘In die werkplaats van de Schepper gluurde Bacon vaak rond.’

Ik

In een beroemde passage van De ondraaglijke lichtheid van het zijn noemt Kundera zijn personages ‘mijn eigen niet-gerealiseerde mogelijkheden’. De nadruk ligt op niet: de personages bevinden zich aan de andere kant van de spiegel, het zijn geen verkapte zelfportretten van de auteur, maar aan zijn verbeelding ontsproten ‘experimentele ego’s’, elk met zijn eigen manier om in de wereld te staan, die als in een proefopstelling bij elkaar worden gezet en bestudeerd. De kennis die dit oplevert is per definitie ontnuchterend: de roman is bij uitstek de kunstvorm die de lyrische illusie verstoort en laat horen wat Kundera in Het boek van de lach en de vergetelheid de lach van de duivel noemt, de lach die de heilige ernst van het ‘Es muß sein!’ doorbreekt en het ‘ik’ terugplaatst in de lichtheid van het toeval.

Variaties

Bacons drieluikportretten proberen het ‘ik’ van een gezicht (‘de schat, de goudklomp, de in de diepten verborgen diamant’) weer te geven door het van verschillende kanten te laten zien. ‘Variaties verschillen van elkaar maar behouden tegelijkertijd ook iets gemeenschappelijks,’ zegt Kundera, die zelf het muzikale variatieprincipe als basis heeft gebruikt voor Het boek van de lach en de vergetelheid, met de korte roman Traagheid als later toegevoegde fugatische slotvariatie. Maar de termen kunnen ook worden omgedraaid: variaties hebben iets gemeenschappelijk, maar ze verschillen ook van elkaar. Juist dat verschil benadrukt Kundera wanneer hij spreekt over Jacques en zijn meester, zijn eigen toneelvariatie op Diderots Jacques de fatalist en zijn meester, die geen bewerking is maar een soeverein kunstwerk met een eigen betekenis.

Wat is de eigen betekenis van elk afzonderlijk luik van Bacons drieluikportretten? Fluisteren die afzonderlijke luiken samen niet juist dat ‘de schat, de goudklomp, de in de diepten verborgen diamant’ een illusie is?

Ik

Kundera’s eerste roman, De grap, is geschreven vanuit het wisselende perspectief van vier ik-personen. Al zijn latere romans zijn in de derde persoon geschreven, maar al in het vroege verhaal ‘Eduard en God’ duikt een ander ‘ik’ op: de alwetende verteller, de plaatsvervanger van de schrijver binnen de tekst, die de werkelijkheidsillusie doorbreekt en duidelijk maakt dat de vertelling niets meer of minder dan een gedachte-experiment is. Vanaf Het boek van de lach en de vergetelheid neemt die verteller zelf ook persoonlijke trekken aan, de trekken van Milan Kundera, die in Onsterfelijkheid en Traagheid zelfs als personage deelneemt aan de handeling.

De verteller en het personage Milan Kundera zijn variaties op de schrijver Milan Kundera: er zijn overeenkomsten, maar ook verschillen. Zelfs de lange essayistische passages in de latere romans kunnen dan ook niet zomaar op het conto van de schrijver Kundera worden geschreven: ze kunnen niet los worden gezien van de personages waarop ze betrekking hebben. De ware stem van Milan Kundera klinkt niet uit de mond van zijn vertellers maar uit zijn oeuvre als geheel, dat zich laat lezen als één grote zelfkritiek van een voormalig lyricus.

Einde

Het einde van de westerse beschaving wordt al voorspeld sinds die beschaving bestaat, ongetwijfeld omdat de westerse vooruitgangsgedachte noodzakelijkerwijs ook de mogelijkheid van een achteruitgang of een stilstand impliceert. In de kunst geldt dat nog sterker: elke vernieuwing wordt door de ‘oude garde’ als een verval gezien. Toch is er één ding waarover de oude en de nieuwe garde het sinds de renaissance impliciet altijd eens zijn geweest: het streven naar individuele oorspronkelijkheid als zodanig. En juist dat principe zien Bacon en Kundera teloorgaan en vervangen worden door een kunst waarin de maker niet meer onverbrekelijk verbonden is met zijn maaksel, een kunst zonder schat, goudklomp of in de diepten verborgen diamant, die geen nieuwe mogelijkheden meer onderzoekt maar genoegen neemt met een eindeloze reeks variaties op het bekende: een kunst van modes. ‘De geschiedenis van de kunst is vergankelijk. Het gebabbel van de kunst is eeuwig,’ zegt Kundera aan het einde van Het doek.

Ik

De schrijver spiegelt zich in zijn oeuvre en koestert het, want het vloeit rechtstreeks voort uit zijn ‘ik’.

De lezer schendt en verkracht het oeuvre van de schrijver met een bruut gebaar om ‘de schat, de goudklomp, de in de diepten verborgen diamant’ te bemachtigen – die niets anders is dan zijn eigen spiegelbeeld.

[Nawoord bij Milan Kundera, Het brute gebaar van de schilder (over Francis Bacon), vertaling Martin de Haan. Voetnoot, Perlouses 10, 2005. Lees ook de Franse vertaling van dit nawoord en een fragment uit de tekst zelf.]

Print Friendly, PDF & Email