Émile Zola, magiër

‘Ik ben tegen geëngageerde kunst, die vind ik in het algemeen niet te pruimen… Zola bijvoorbeeld haat ik; hij is in mijn ogen een van de vreselijkste prefascistische reactionairen uit de Franse literatuur. […] Een soort Houellebecq avant la lettre.’

Émile Zola

Aan het woord is Yves Pagès, auteur van Perlouse nummer 24, in de vertaling van Jan Pieter van der Sterre. Nog los van de vraag wat ‘prefascistische reactionairen’ precies zouden moeten zijn (reactionairen die niet terug willen naar vroeger, maar vooruit naar het fascisme?) is de uitspraak tamelijk kort door de bocht: Émile Zola, de grote verdediger van de ten onrechte voor spionage veroordeelde joodse legerkapitein Alfred Dreyfus, een voorloper van het fascisme? En Houellebecq, is die dan een prefascist après la lettre (of, in hetzelfde register, een ‘fascistoïde reactionair’, zoals recensente Marijke Arijs hem ooit betitelde), vanwege zijn ‘geëngageerde kunst’?

Toch snap ik heel goed wat Pagès bedoelt. Zelf schreef ik tien jaar geleden iets vergelijkbaars, zij het wat minder fel van toon: ‘Schrijvers die met hun werk de wereld willen verbeteren hebben mij nooit echt kunnen boeien. Niet omdat ik tegen een betere wereld ben of omdat ik denk dat de wereld niet kán worden verbeterd (het zou bijvoorbeeld een grote sprong voorwaarts zijn als we het kwaad als iets menselijks zouden zien, in plaats van als iets onmenselijks), maar eenvoudigweg omdat kunst die louter als verpakking van een boodschap dient, na gebruik hooguit nog handig is voor in de kattenbak: het is wegwerpkunst, utilitaire rotzooi, hoe nobel de bedoelingen van de maker ook mogen zijn.’

Als voorbeelden van dat soort kunst-met-een-boodschap noemde ik toen Animal Farm en Nineteen Eighty-Four van George Orwell, La Peste van Albert Camus en Méfiez-vous des parachutistes van Fouad Laroui. Maar ik moest ook erkennen dat er uitzonderingen waren, ‘boeken die weliswaar een al dan niet expliciete boodschap uitdragen, maar zich daar niet toe laten herleiden’. Max Havelaar, bijvoorbeeld, of het werk van de even geëngageerde als ongrijpbare Chinees Lu Xun (over wie mijn artikel ging). Ik had ook Rabelais kunnen noemen, die zijn humanistische boodschap verpakt in een groteske vorm die die boodschap op zijn minst relativeert. En bij dat alles dacht ik natuurlijk aan Houellebecq, van wiens werk ik als zijn vertaler een vurig pleitbezorger ben – juist omdat het volgens mij niet te herleiden valt tot een eenduidige boodschap, maar de uiterlijke kenmerken van de tendensroman gebruikt om verwarring te stichten en aan het denken te zetten.

En Zola, de naturalist die de wereld wilde verbeteren door in zijn romans op ‘wetenschappelijke’ wijze te laten zien hoe mensen worden gedetermineerd door de sociale omstandigheden? Die heb ik altijd zonder enige vorm van proces ingedeeld in het kamp van de oninteressante geëngageerde schrijvers. Sinds de Nouveau Roman stond ‘realisme’ bovendien in kwade reuk, een reden te meer om de auteur van Germinal en Thérèse Raquin links te laten liggen en hooguit te gebruiken als repoussoir, als voorbeeld van hoe het níet moet. En toen ik voor de krant ooit een vertaling van L’Assommoir te recenseren kreeg en dus voor het eerst echt een boek van hem las, werd ik alleen maar in mijn vooroordelen bevestigd: ik vond het niet om door te komen en ervoer het deterministische stramien als onverteerbaar. Gelukkig bleek iemand anders de recensie graag te willen schrijven.

En nu heb ik, samen met mijn kompaan Rokus Hofstede, zelf een tekst van Zola vertaald. Dat schreeuwt om een verklaring. Ben ik van mening veranderd, met de jaren milder geworden? Of is Hoe men sterft een atypische Zola, de spreekwoordelijke uitzondering die de regel bevestigt? Waarschijnlijk allebei een beetje. Ontegenzeglijk bevalt de Zola van deze korte tekstjes me veel beter dan die van de uitgesponnen sociale tableaus. Je ziet onmiddellijk dat hier een groot schrijver aan het werk is: de stijl is even bondig als subtiel, het effect maximaal, de spanningsopbouw voorbeeldig. Maar het zijn nog altijd deterministische sociale tableaus, voorzien van een programmatische overkoepelende titel die elk misverstand uit de weg ruimt: zó en niet anders sterft men, namelijk precies zoals men heeft geleefd (niet voor niets zal Zola een aantal van deze sterfscènes bijna letterlijk hergebruiken in zijn romans). De aristocraat sterft als een aristocraat, de boer als een boer, de neringdoende als een neringdoende: zelfs in hun laatste uren gunt de schrijver zijn personages geen greintje vrijheid.

Alleen stoort me dat bij deze tekstjes niet in het minst. Sterker nog, ik zou het boekje verontwaardigd terzijde hebben geschoven als bijvoorbeeld de aristocraat géén waardige dood was gestorven (wat toch heel goed mogelijk is), of als de zoons van de rijke burgervrouw de boedel na haar dood harmonieus in drie gelijke delen hadden verdeeld in plaats van vechtend over haar kist te rollen (idem). Dat betekent overigens niet dat ik me heb laten overtuigen door Zola’s deterministische model. Het betekent simpelweg dat de literaire middelen die hij hanteert zo krachtig hun doel treffen, dat ik me niet meer afvraag wat voor boodschap erachter zit. ‘Zodra het literaire hanteerbaar wordt (bruikbaar, nuttig), is het verloren,’ zegt P.F. Thomése ergens, en het omgekeerde blijkt dus ook te gelden: zodra het hanteerbare literair wordt (onbruikbaar, nutteloos), is het gewonnen.

De verklaring voor dat alles is vrij eenvoudig, en niemand verwoordt die beter dan W.F. Hermans: ‘Ook de realistische romancier is een magiër, ook zijn verhaal is geen objectief relaas maar een sage.’

Émile Zola, de magiër die zijn eigen sage misschien wat te serieus nam, maar daarom nog niet minder een magiër was.

[Nawoord bij Émile Zola, Hoe men sterft, vertaling Martin de Haan en Rokus Hofstede. Voetnoot, Perlouses 22,  2011.]

Print Friendly, PDF & Email