Een toneelstuk. Twee balletten. Vijf opera’s. Zes televisieseries. Twaalf speelfilms. Zouden er boeken bestaan die een grotere oogst aan bewerkingen hebben opgeleverd dan Manon Lescaut? Vier daarvan dateren trouwens uit de eenentwintigste eeuw, dus we mogen aannemen dat de betovering nog niet is uitgewerkt.
Vooral de opera van Puccini uit 1893 heeft veel betekend voor de internationale bekendheid van het boek, maar in Frankrijk was daar nooit gebrek aan. ‘Is het overdreven om te stellen dat dit boek onze beste roman kan worden genoemd?’ vroeg Markies de Sade tegen het eind van de achttiende eeuw retorisch, en ook Gustave Flaubert, de auteur van die andere grote ‘geschiedenis van een vrouw’ (Madame Bovary), is een halve eeuw later niet zuinig met zijn lof: ‘De grote kracht van Manon Lescaut zit hem in de liefde die alles bezielt, de argeloosheid van de hartstocht die de twee hoofdpersonen zo levensecht, zo innemend en zo waardig maakt, hoe schurkachtig ze ook zijn. Dit boek is één grote hartenkreet.’ En in de twintigste eeuw, de modernist Jean Cocteau: ‘Wat een fakkeloptocht van gokkers, valsspelers, drinkers, losbollen en politie-invallen! Die louche geur van pruikenpoeder, tafelkleden met wijnvlekken en onopgemaakte bedden geeft Manon de kracht om de tand des tijds te weerstaan en zich te onderscheiden van andere figuren, die aan hun moesjes en hun glimlach niet genoeg hebben.’
Dat zijn geen geringe aanbevelingen. Voeg daarbij het feit dat Manon Lescaut al twee keer eerder in het Nederlands is vertaald, door J.A. Sandfort (begin twintigste eeuw, regelmatig herdrukt, voor het laatst in 1988) en door Daan de Jong (Prisma Klassieken, 1985), en het is duidelijk dat we met een geheide klassieker van de Europese literatuur te maken hebben, en dan nog wel een van het vrij zeldzame soort dat niet uit de negentiende of vroege twintigste eeuw stamt, maar uit 1731 en dus uit de tijd die Milan Kundera de ‘eerste speelhelft’ van de romankunst noemt, toen die kunst nog nauwelijks regels kende en vooral als vermaak werd gezien. De ware kunst was de poëzie, inclusief het (rijmende en metrische) toneel: Voltaire was de grote ster van de achttiende-eeuwse Franse letteren, niet omdat hij filosofische geschriften en verhalen als Candide schreef, maar door zijn succes als tragediedichter. Paradoxaal genoeg zijn we die toneelstukken allang vergeten, terwijl de vrijheid die de romankunst in de achttiende eeuw nog had een aantal meesterwerken heeft voortgebracht die door hun speelse inslag ronduit modern of zelfs modernistisch lijken, Sternes Tristram Shandy en Diderots Jacques de fatalist en zijn meester voorop.
Wie met die verwachtingen aan Manon Lescaut begint, komt bedrogen uit. Dit boek is twee dingen niet: een realistisch-romantische roman van het soort waar de negentiende eeuw ons aan heeft laten wennen alsof het de archetypische vorm van het genre is, à la Tolstoi of Jane Austen, en een experimentele roman à la Don Quichot of Het proces. Wat overblijft is een door en door achttiende-eeuwse roman die voor het gevoel van de hedendaagse lezer is geschreven volgens literaire en maatschappelijke conventies die tot een ver verleden behoren, en die dus een grote mate van ontcijfering vergt, veel meer dan Balzac of Diderot, Sterne of Cervantes. Het probleem daarbij is alleen dat de auteur de sleutel daarvoor niet heeft meegeleverd. Is Manon Lescaut inderdaad ‘één grote hartenkreet’, zoals Flaubert zegt, met ‘levensechte’, zij het ‘schurkachtige’ personages? Aan pathos inderdaad geen gebrek, en veel getuigenissen van lezers sluiten daarbij aan: men leeft mee met de arme chevalier Des Grieux, de keurige jongeman die er zelf ook niets aan kan doen dat zijn liefde hem steeds weer van het rechte pad afbrengt, en zelfs zijn verraderlijke vriendin Manon kan op veel sympathie rekenen, want blijkt aan het eind van het boek niet (spoileralert) dat haar liefde oprecht is en dat ze haar vriend dus niet uit slechtheid heeft bedrogen?
Toch zijn er andere manieren van lezen mogelijk en voor veel hedendaagse lezers misschien wel noodzakelijk om het boek niet meteen vol ergernis over al die gezwollenheid in een hoek te smijten. De geschiedkundige manier bijvoorbeeld: we kunnen Manon Lescaut lezen als spiegel van een roerige tijd met duels, lettres de cachet, postkoetsen en musketten, een tijd waarin de adel al duidelijk aan kracht inboette ten opzichte van de opkomende bourgeoisie, waarin de Franse kolonie Louisiana werd gesticht en waarin de auteur van het boek, Abbé Prévost (1697-1763), zelf de wildste avonturen beleefde, inclusief een hartstochtelijke liefdesrelatie in Den Haag met een Nederlandse femme fatale, Lenki Eckhardt, in wie velen het model voor Manon hebben gezien. Dat is een aangename manier van lezen: we pakken de kaart van het kleine oude Parijs erbij, vallen van de ene verbazing in de andere (de Champs-Elysées waren nog een park dat buiten de stad lag, de nu hippe wijk Chaillot was een dorp op het platteland!) en constateren na het omslaan van de laatste bladzijde voldaan dat we veel hebben bijgeleerd. Prévost, die dankzij zijn tijdschrift Le Pour et Contre als de eerste echte Franse journalist geldt, is een schrijver bij wie couleur locale veel ruimte krijgt, dus er valt op dat vlak genoeg te genieten. En wie weet valt het gedrag van de twee hoofdpersonen dan vanzelf op zijn plaats als een onlosmakelijk onderdeel van dat tijdsbeeld.
We kunnen ook het tegenovergestelde doen, door de historische context gewoon maar voor lief te nemen en ons te concentreren op het verhaal, de personages en de vertelwijze. Drie dingen vallen dan meteen op, die eenvoudig onder één noemer kunnen worden gebracht: herhaling. De personages vertonen steeds opnieuw hetzelfde soort gedrag, het verhaal lijkt als in een spelletje Monopoly telkens terug te gaan naar Start en ook de schrijfstijl is opvallend repetitief. Om met dat laatste te beginnen: stijl werd ook in de achttiende eeuw weliswaar gezien als de navelstreng met de schrijver (‘De stijl is de mens zelf,’ zei Buffon) maar geen enkele schrijver uit het tijdperk van de verlichting zou hebben betoogd dat stijl misschien wel het uiteindelijke doel van het schrijven is, zoals Flaubert later zou doen. Een gezochte of gekunstelde stijl werd in de roman niet gewaardeerd, en de veelschrijver Abbé Prévost werd nu juist geprezen om zijn spontane schrijfstijl. Inderdaad hebben de lange reeksen à la ‘ik zei – hij zei – ik zei – hij zei’ iets spreektaligs, maar de hedendaagse, door de navolgers van Flaubert gevormde lezer die vooral variatie verwacht komt dus bedrogen uit, te meer omdat de vrije indirecte rede en de monologue intérieur nog niet echt werden gebruikt: alles wat de personages zeggen of denken verschijnt in de directe of indirecte rede. Van introspectie is Prévost bovendien wars, dus de lezer heeft algauw de indruk gevangen te zitten in een eindeloze stroom van tamelijk repetitieve externe gebeurtenissen.
In feite herhaalt hetzelfde patroon zich vijf keer. De hoofdpersoon en verteller van het hoofdverhaal, chevalier Des Grieux, begint bij Start zonder Manon, wil haar hebben en krijgt haar, verliest haar weer en moet terug naar Start, enzovoort. Pas aan het eind van het boek wordt die herhaling doorbroken, maar niets garandeert ons dat het patroon niet opnieuw zou zijn begonnen als het verhaal nog wat langer had geduurd. Het opmerkelijkste van dit alles is dat Des Grieux heel goed weet wat er met hem gebeurt en wat hem boven het hoofd hangt. De verteller van het omkaderende verhaal, markies de Renoncourt, beschrijft hem als een ‘jonge blindeman […] die alle klappen ziet aankomen zonder ze te willen ontwijken, en ze wel voelt en eronder lijdt, maar geen gebruik maakt van de uitwegen die hem voortdurend worden geboden’. Ook wij lezers voelen die klappen aankomen, we weten tenslotte al aan het begin dat het slecht gaat aflopen, en de hele basisstructuur van het boek is zodoende ironisch: alsof iedereen, van hoofdpersoon tot verteller tot kaderverteller tot schrijver tot lezer, in één groot complot zit dat het boek de schijn van ernst wil laten behouden terwijl we allemaal weten dat het pure slapstick is, net zo ongeloofwaardig – en net zo hilarisch – als Laurel en Hardy die een piano proberen te verhuizen over een touwbrug.
Wie het boek op die manier leest, ziet al snel hoe grotesk het eigenlijk is. Niet alleen omdat Des Grieux wel héél snel moet hebben gesproken om zijn verhaal te vertellen (het Franse luisterboek duurt bijna zesenhalf uur) of omdat Renoncourt onmogelijk al die informatie kan hebben onthouden om er een ‘volkomen exact en waarheidsgetrouw verslag’ van te geven, waaraan hij naar eigen zeggen niets heeft toegevoegd of uit heeft weggelaten, maar vooral ook door de aard en de overdreven weergave van de gebeurtenissen zelf, die de personages even onwaarschijnlijk maakt als figuren uit een opera. Bij een opera zijn we het gewend en hoort het bij de ongeschreven afspraak tussen maker en publiek, maar bij een roman verwachten we het niet altijd. Toch is het waarschijnlijk de beste manier om dit boek te lezen, waarbij zelfs het pathos ineens op zijn plaats valt. Meldt Des Grieux voor de zoveelste keer dat hij wel de helft of nog meer van al zijn bloed zou willen vergieten om Manon terug te krijgen, of dat een mens nog nooit door zoiets vreselijks is getroffen als door de gebeurtenis waarover we nu gaan horen, dan mogen we dat uiteraard serieus nemen of erdoor worden geroerd, maar we kunnen er met evenveel recht een theatraal of operatesk gebaar in zien, ergens in het onoplosbare spanningsveld tussen tragedie (medelijden) en komedie (leedvermaak).
Dat verklaart ook waarom het zo moeilijk is om een overtuigende bewerking van Manon Lescaut te maken. Verfilmingen verzanden algauw in melodramatisch kostuumdrama, opera’s zoals die van Puccini negeren de slapstick. Ook vertalingen zijn in zekere zin bewerkingen, omdat de vertaler een volkomen nieuwe tekst moet opbouwen met de woorden en conventies van zijn eigen taal, en juist het bepalen van de toon is daarbij het allerbelangrijkste onderdeel. De twee bestaande Nederlandse vertalingen gaan allebei gebukt onder een vrij grote mate van letterlijkheid en onbeholpenheid (à la ‘Hij heeft aangeboden het mij te vergemakkelijken je in de kraag te vatten’), maar het vermijden daarvan is geen sinecure: Manon Lescaut is een boek waarvan niet alleen de woordbetekenis, maar vooral ook de achterliggende esthetica moet worden vertaald, omdat de repetitieve schrijfstijl voor de hedendaagse lezer onbegrijpelijk en onaanvaardbaar is geworden. Juist de spreektalige eenvoud van de brontekst maakt de opdracht van de vertaler erg moeilijk, omdat er maar weinig speelruimte is voor het vinden van de benodigde lucht. Met name door het gebruik van de vrije indirecte rede (een procedé dat strikt gesproken anachronistisch is, al komt het in de brontekst een paar keer voor) en van iets meer variatie in de zinsopbouw hoop ik die opdracht toch tot een goed einde te hebben gebracht zonder de geest van het origineel geweld aan te doen. Aan de lezer nu de edele taak om het geheel weer tot zingen te brengen.
[voorwoord bij Abbé Prévost, Manon Lescaut, Athenaeum-Polak & Van Gennep 2024]