Pierre Michon, De Elf, nawoord

Zoals alle verhalen van Pierre Michon is De Elf een mengeling van feit en verdichtsel, een bouwsel van fictie dat is opgetrokken op een uitputtend gedocumenteerde historische ondergrond. Het is geen ‘waargebeurd’ verhaal; het waargebeurde is er opgelost in en één geworden met het verzonnene, een alchemie waaraan De Elf een groot deel van zijn literaire kracht ontleent. Wie na lezing van het boek zo naïef is om aan een loketbeambte van het Louvre de weg te vragen naar De Elf, het beroemde schilderij van François-Élie Corentin, op de eerste verdieping van het Pavillon de Flore, moet niet verbaasd zijn als hij wordt afgescheept met een laatdunkend lachje en het antwoord: “Vous aussi?” Maar wie zo verwaand is om te beweren dat dat zogenaamde beroemde schilderij helemaal niet bestaat, heeft het boek van Michon misschien toch niet goed gelezen.

De grote breuklijnen van het achttiende-eeuwse tijdskader structureren de tekst. Deel I speelt in het Frankrijk van vóór de Franse Revolutie, tijdens de absolute monarchie van het Ancien Régime, in de woorden van Talleyrand de tijd van het ‘zoete leven’ (‘Wie niet heeft geleefd in de jaren vóór 1789 weet niet wat het zoete leven is’). Deel II speelt tijdens de Terreur, het dramatische hoogtepunt van de revolutie die begon met het bijeenroepen van de Staten-Generaal op 5 mei 1789 en de bestorming van de Bastille-gevangenis op 14 juli van dat jaar. De term ‘Terreur’ slaat op het schrikbewind van het Comité de salut public (het ‘Comité tot heil van het algemeen’), dat Frankrijk tussen juni 1793 en juli 1794 in zijn greep hield, vanaf de verwijdering van de Girondijnse afgevaardigden in de Nationale Conventie tot de val van Maximilien Robespierre, op 27-28 juli 1794, oftewel 9-10 thermidor van het jaar II. Thermidor (letterlijk: ‘warmtemaand’) is de gangbare term voor dat historische breekpunt, een term die, net als nivôse (‘sneeuwmaand’), ventôse (‘windmaand’) en germinal (‘kiemmaand’), teruggaat op de republikeinse of revolutionaire kalender, geïntroduceerd ter vervanging van de kerkelijke gregoriaanse kalender. Zo duiken in De Elf ettelijke andere met de Franse Revolutie verbonden termen op: de citoyens of burgers, van wie de universele rechten waren afgekondigd in de Déclaration des droits de l’homme et du citoyen uit 1789, en die zich onder meer keerden tegen de zogeheten ci-devant, ‘voormalige’ oftewel prerevolutionaire aristocraten; de sansculottes, uit het volk afkomstige oproerlingen, die lange broeken droegen in plaats van de met de adel geassocieerde kniebroeken, en de chouans, royalistische boeren uit de Vendée, die door de revolutionaire legers bloedig werden onderdrukt. Ook de in De Elf veelvuldig voorkomende uitdrukking à la nation verwijst naar de revolutionairen; in het beroemde pamflet van Emmanuel Sieyès uit 1789, Qu’est-ce que le tiers-état?, algemeen beschouwd als het manifest van de Revolutie, werd de zogeheten derde stand nadrukkelijk gelijkgesteld aan de natie, waarvan de adel en de clerus vanwege hun spreekwoordelijke ledigheid moesten worden uitgesloten. Diezelfde revolutionairen waren verdeeld in uiteenlopende, rivaliserende facties, ‘orthodoxen’, ‘gematigden’ en ‘buitensporigen’, onder meer op grond van hun houding tegenover het koningschap. In De Elf wordt meermaals verwezen naar de executie van Lodewijk XVI (‘Lodewijk Capet senior’), onthoofd op 21 januari 1793 op de Place de la Révolution (nu Place de la Concorde), en naar de opsluiting van zijn zoon, de jonge kroonprins Lodewijk XVII, in de Temple-gevangenis, waar hij werd bewaakt door de ‘snode’ schoenlapper Simon – volgens Michon het evenbeeld van de oudere François-Élie Corentin, de legendarische fictieve maker van het wereldberoemde fictieve schilderij De Elf.

Maar van menig door Michon genoemd historisch detail zal ook de Franse lezer niet op de hoogte zijn. Uit de context wordt genoegzaam duidelijk wat een robe volante of een criarde is, dat de Commune de Paris, de revolutionaire Parijse gemeenteraad, onderverdeeld was in buurtgebonden sections, en dat maman-putain, Jeanne-Antoinette de Pompadour, in een wijk van Versailles, het Parc-aux-Cerfs, voor koning Lodewijk XV het ambt van hoerenmadam bekleedde. Michon geeft vaak zelf en passant tekst en uitleg bij historische begrippen, bijvoorbeeld bij het functioneren van de beruchte Comités, die in de hoogtijdagen van de Terreur de macht monopoliseerden. Bovendien ironiseert hij de historische simplificaties die te vinden zijn in de ‘verklarende bijschriften’ bij beroemde schilderijen, en evengoed in noten of een nawoord zoals dit. En ten slotte zet hij de historische feiten herhaaldelijk naar zijn hand. De massa-executie van contrarevolutionaire opstandelingen in de Brotteaux-vlakte bij Lyon in de herfst van 1793 door Jean-Marie Collot d’Herbois, een zogeheten Representant op Missie en één van de elf leden van het Comité de salut public, vond niet met marinekanonnen plaats, om maar iets te noemen. Sommige historische citaten, die her en der gecursiveerd in de tekst opduiken, komen regelrecht uit Michons koker. En wie in hoofdstuk III van het zestiende boek van de Histoire de la Révolution française van Jules Michelet op zoek gaat naar de ‘twaalf definitieve pagina’s’ over De Elf, komt bedrogen uit.

De beschrijving van een kunstvoorwerp in proza of poëzie wordt in de antieke retorica en ook in de hedendaagse literatuurbeschouwing wel aangeduid met de term ekphrasis. De Elf van Pierre Michon is een bijzondere vorm van ekphrasis: het schilderij waar het boek om draait wordt in de tekst niet beschreven, hooguit gesuggereerd. Bijdragen tot die suggestie leveren de weerkerende litanie van de namen van de elf afgebeelde ‘commissarissen’, de terloopse verwijzingen naar veelzeggende details en accessoires (pluimen, schoenen) en de evocaties van de rijke kleur- en lichteffecten op het doek (of op het spiegelglas waarachter het in het Louvre schuilgaat). Maar bepalend voor de suggestiviteit van de tekst is vooral Michons elliptische, meerduidige, beeldende stijl, die de lezer van De Elf het gevoel kan geven het schilderij te kennen ook zonder het te hebben gezien. Daar staan ze, ‘onveranderlijk en recht’, de elf frontale verschijningen die door François-Élie Corentin zijn vereeuwigd als iconen van de machtshonger waartoe idealisme te allen tijde dreigt te vervallen – elf tirannen, elf ‘pausen’. Michons bijkomende tour de force is dat hij aannemelijk weet te maken hoe dit wonderbaarlijke doek, ‘geschilderd door de hand van de Voorzienigheid’, waar Michelet haast bij ‘in zwijm viel’ toen hij het voor het eerst zag, werd vervaardigd ‘in opdracht van het schuim der natie met de onedelste bedoelingen ter wereld’. Hoe groot Michons liefde voor de kunst ook mag zijn, hij heeft duidelijk weinig op met het vergeestelijkte zuiverheidsideaal waarmee dat begrip vaak wordt geassocieerd.

De Elf – het boek, niet het doek – is een lofzang op de dubbelzinnigheid; het neemt het op voor een literatuur en een schilderkunst die de ambivalenties van de Geschiedenis (met een grote G) niet wegmoffelen, maar recht doen aan de politieke en morele meerduidigheden ervan. De Elf is daarbij ook zelf een meerduidige tekst: een bespiegeling over het ambigue begrip ‘representatie’ in politiek, theater en schilderkunst, een schets van de maatschappelijke tegenstellingen in de Franse standenmaatschappij, een pleidooi voor een genuanceerd beeld van de Franse Revolutie, een erudiete mystificatie in de trant van Borges, een ingewikkeld spel van literaire verwijzingen, een schildersleven in het genre van Meesters en knechten, een tweeluik waarin het licht van Tiepolo contrasteert met het clair-obscur van Caravaggio. Wie Roemloze levens kent, kan het zelfs lezen als een zijdelings zelfportret. En naast dat alles is De Elf ook gewoon een prachtig verhaal. Niets let ons te geloven dat het waargebeurd had kunnen zijn.

[nawoord bij Pierre Michon, De Elf, vertaling Rokus Hofstede, Van Oorschot, 2011. © Rokus Hofstede]

Print Friendly, PDF & Email