‘Ik zit erg in mijn maag met mijn vervloekte roman,’ schrijft Joris-Karl Huysmans in 1881, kort voor het verschijnen van En ménage, aan zijn vriend Théodore Hannon. ‘Hij is zo anders, zo vreemd, zo intimistisch, hij staat zo ver af van alle ideeën van Zola, dat ik niet weet of ik niet afsteven op een faliekant fiasco. Het is een vrij nieuw soort naturalisme, geloof ik. Maar het platvloerse van het leven en de weerzin tegen het menselijk bestaan, daar moet het vermaledijde publiek misschien maar weinig van hebben. Nu ja, het is behoorlijk pikant en het attaqueert alles wat respectabel is, dus ik heb troeven.
Zeker is dat En ménage, nu voor het eerst in het Nederlands vertaald als Aan de vrouw, zich bij zijn verschijnen voordeed als een naturalistische roman van het zuiverste water, ondanks Huysmans’ twijfel dienaangaande. Een jaar eerder had Émile Zola in Le Roman expérimental zijn visie op het naturalisme, de ‘literatuur van het wetenschappelijke tijdperk’, uiteengezet, waarbij het etiket naturalisme vooral stond voor een afwijzing van idealiserende dweepzucht; de twee protagonisten van Aan de vrouw, André en Cyprien, zijn zelfverklaarde Zola-aanhangers, beiden ‘gegrepen door naturalisme en moderniteit’, en Cyprien, de theoreticus van de twee, een fel voorstander van esthetisch modernisme, verklaart op zoek te zijn naar een ‘jodium dat het kunstenaarsbrein kan desinfecteren van de kanker van de romantiek’.
Zeker is ook dat Zola zelf de roman bij verschijnen zo welwillend mogelijk besprak: ‘Ik ken geen onderwerp dat zo diepmenselijk is. Al onze vreugdes en al ons verdriet staan erin. […] Ziekelijke literatuur, zal men zeggen. Misschien, ja. Er is daar een zoektocht naar het pathologische geval, een voorliefde voor menselijke ellende. Maar wat niemand wil zien, is dat de romancier dan misschien het beest in de mens beschrijft, maar dat de kunstenaar een fijngevoelig, begenadigd handwerksman van de taal is.’ Die lof van de meester nam niet weg dat de tijdgenoten Aan de vrouw maar matig konden smaken en dat de roman in Huysmans’ oeuvre ook later vaak over het hoofd is gezien. Daaraan waren waarschijnlijk vooral twee vlak erna verschenen titels debet, de novelle À vau-l’eau uit 1882 (in 1980 door Wim Raven in het Nederlands vertaald als Op drift) en de roman À rebours (in 1977 door Jan Siebelink vertaald als Tegen de keer), twee teksten met markante hoofdpersonen, de eenzame ambtenaar Folantin en de decadent Des Esseintes – heel wat markanter in elk geval dan de nogal druilerig overkomende gemankeerde kunstenaars André en Cyprien uit Aan de vrouw.
Juist met die druilerigheid bevinden we ons overigens midden op het terrein waarmee Huysmans zich nadrukkelijk van Zola onderscheidt: de humor. Vooral via de grimmige observaties van Cyprien leeft de auteur van Aan de vrouw zich uit in een bijtend commentaar op de gewoontes en gedragingen van zijn tijdgenoten; zijn portrettering van het kleinburgerlijke huwelijksleven, maar ook van het verarmde kunstenaarsmilieu (zowel André als Cyprien zijn gedeclasseerde bourgeois), is vaak zo door en door ironisch dat die soms grenst aan het karikaturale.
André Breton, gangmaker en vaandeldrager van het Franse surrealisme, was een bewonderaar van de roman, zo blijkt uit zijn Anthologie de l’humour noir (1939), waarin de vroege Huysmans (tot 1892, het jaar van de publicatie van En route, ook ‘het jaar waarin we hem kwijtraken’) wordt bewierookt om zijn talent voor bloemrijke satire. Huysmans was de uitvinder van de term ‘zwarte humor’; Breton citeert een berucht nep-interview, verschenen onder de naam A. Meunier maar feitelijk volledig door Huysmans neergepend, waarin de auteur zichzelf karakteriseert als ‘onverklaarbaar mengsel van een geraffineerde Parijzenaar en een Hollandse schilder’, aangevuld met ‘een snufje zwarte humor en wat wrange Britse koddigheid’. Paradoxaal genoeg wordt volgens Breton door de overmaat aan sombere kleuren, de buitensporige troosteloosheid en de nauwgezette, scherpe voorstelling van de teleurstellingen waar elke keuze op uitloopt, ons ‘genotsbeginsel’ getriggerd. De werkelijkheid, die Huysmans van haar bekrompenste, wreedste en kwetsendste kanten belicht, dwingt diens lezer tot een ‘voortdurend herstel van levensenergie’: ‘De grote originaliteit van de auteur van Aan de vrouw is dat hij voor zichzelf lijkt af te zien van het recht op humoristisch genot en dat wij mogen geloven dat dat recht uitsluitend aan ons is voorbehouden.’ Huysmans lezen, zo impliceert Breton, is therapeutisch: het helpt ons onze eigen ellende te overwinnen. Met Aan de vrouw heeft hij het boek geschreven waar zijn eigen hoofdpersoon André op sommige neerslachtige momenten behoefte aan zou hebben gehad:
‘En op dat soort avonden, wanneer hij door mistroostige gedachten werd overmand, ging hij vroeg naar bed, bleef nog even voor zijn boekenkast hangen op zoek naar een boek dat paste bij de gedachten die hem onrustig maakten. Hij zou er een hebben willen vinden dat hem troostte en dat tegelijk zijn bitterheid versterkte, een boek dat vertelde over ellende die groter was maar toch van dezelfde aard als de zijne, een boek dat hem door de vergelijking zou opluchten. Natuurlijk vond hij er geen.’
Treffend is Bretons karakterisering van Huysmans’ stijl, die hij omschrijft als ‘het product van de verdraaiing van diverse vocabulaires, waarvan de combinatie krampachtige lachsalvo’s ontketent terwijl de verwikkelingen daar allerminst aanleiding toe geven’. En hij citeert, als kenmerkend voorbeeld, Andrés bezoek (in hoofdstuk 2) aan een kleine tapperij, een inderdaad hilarische dan wel tenenkrommende scène die zich over vijf pagina’s uitstrekt. In de hele roman treft de lezer zulke uit het Parijse leven gegrepen scènes aan, tableaux vivants waarin Huysmans door het inzoomen op vaak morsige of gortige details een slapstickeffect weet te bereiken. Huysmans was een meester in dat soort schetsen, die hij soms ook als afzonderlijk genre beoefende (een jaar voor Aan de vrouw had hij een bundel met korte Croquis parisiens – Parijse schetsen gepubliceerd). Met die oefeningen in beschrijvingskunst onderbreekt hij het romanverloop om een tafereel uit het grootsteedse leven te kunnen neerzetten; het zijn bravourestukjes waarin zijn proza de dichtheid van poëzie bereikt. Niet toevallig kunnen de twee protagonisten, de een mislukt schrijver en de ander gedeclasseerd schilder, worden gezien als afsplitsingen van de auteur, die zelf met zijn proza een tussenvorm tussen verhaal en schilderij leek te ambiëren.
Het is een terugkerend kenmerk van Huysmans’ romans dat de intrige er maar een bijkomstige rol in speelt. ‘Het verhaal van een meneer die niet alléén wil slapen’, zo omschreef toenmalig criticus Jules Lemaître Aan de vrouw, een smalende en ook nogal misleidende karakterisering, want niet alleen kent de roman twee meneren als hoofdpersoon, maar ook willen André en Cyprien eigenlijk maar al te graag alléén slapen; ze zouden autonoom willen zijn en hun leven in het teken van het te scheppen werk willen stellen, ware het niet dat ze niet zonder kunnen; niet zonder een vrouw, niet zonder haar zorg, niet zonder haar onderrokken. Aan het slot van de roman zijn beiden dan ook aan de vrouw, de een getrouwd en de ander samenwonend, maar hoe dan ook teruggevallen in een gesetteld bestaan. Uiteindelijk vragen ze van het leven alleen nog wat bescheiden comfort: een dak boven hun hoofd en een barmhartige ziel die voor hun natje en hun droogje zorgt. Zelfs de vriendschap blijkt uitgeblust; de laatste plek waar ze elkaar bij toeval ontmoeten, is een begraafplaats.
Op dit magere dramatische stramien borduurt Huysmans zijn roman – een roman die soms wel een onderzoek lijkt naar de deugdelijkheid van verschillende vormen van huiselijk leven voor een (mannelijk) kunstenaar. Daarbij onderscheidt hij grosso modo drie vormen: de huwelijkse staat, het concubinaat (ongetrouwd samenwonen, soms minder vleiend aangeduid als ‘hokken’ of ‘in zonde leven’), en het celibaat (waarin men er natuurlijk wel een huishoudster op na dient te houden en men zich desnoods met betaalde seks vergenoegt). André belichaamt de dilemma’s van de vrijgezel: moet hij de voorkeur geven aan eenzaamheid, moet hij toch weer kiezen voor zijn na het overspel van Berthe tijdelijk verstoorde huwelijk, of voor een buitenechtelijke relatie? Uiteindelijk geeft een aandoening de doorslag die Huysmans doopt met de naam ‘onderrokkencrisis’, oftewel obsessieve seksuele behoefte, een bij vlagen optredende kwaal die Andrés literaire ambities dwarsboomt en ze uiteindelijk geheel onmogelijk blijkt te maken.
Vanuit eenentwintigste-eeuws perspectief is in Aan de vrouw de misogynie van Huysmans’ protagonisten opvallend, te meer omdat de neerbuigende houding van de mannelijke personages tegenover vrouwen nogal eens wordt afgelost door unverfroren vrouwvijandige uitspraken van de verteller. André heeft de vrouwen grondig bestudeerd en een flinke portie minachting voor ze gekregen; Cyprien kiest, als het om vrouwen gaat, altijd voor de hypothesen die het ongunstigst voor ze zijn, zo weet hij zeker dat hij zich niet vergist; en de verteller beschouwt vrouwen als koppige aanstelsters die er alleen maar op uit zijn mannen te bedotten en hun zo veel mogelijk geld af te troggelen; verder komen ze nooit op tijd en kraken ze noten steevast met hun tanden.
Dit soort uitlatingen hoeven op zichzelf niet echt verwonderlijk te zijn, je vindt ze terug bij talloze negentiende-eeuwse mannelijke auteurs; vrouwvijandigheid was in die tijd van grotere ongelijkheid tussen de seksen nu eenmaal wijdverbreid. Opmerkelijker is het vaak even hilarische als ontluisterende portret dat Huysmans van mannen schetst. Wanneer André of Cyprien zich aan een huishoudelijk klusje waagt – een knoop ontwarren, koffie malen, een boodschap doen – loopt dat in Aan de vrouw steevast op een mislukking uit. De twee komen – nogmaals, vanuit hedendaagse blik – over als kinderachtige stoephaspels en zielige nietsnutten; ze leven van een mager geërfd vermogen en kunnen zich amper staande houden, ze zijn voor hun dagelijkse behoeften in alles afhankelijk van de vrouwen door wie ze worden bepamperd, bemoederd en bediend.
Het is een wrange maar veelzeggende paradox: de mannelijke personages in Aan de vrouw geven af op de vrouwen aan wie ze horig zijn, hun vrouwenhaat gedijt bij hun afhankelijkheid, en hun opwellingen van affectie lijken soms niet meer dan de opsmuk van hun gebrekkige zelfredzaamheid. ‘Ha, mannen zijn toch wel te beklagen wanneer ze er alleen voor staan’ – de constatering dat Huysmans zijn mannelijke protagonisten neerzet als slappelingen die aan het slot van de roman aan het handje van hun vrouwen lopen, vormt een fikse relativering van de misogyne clichés waarin hij ze laat grossieren.
Aan de vrouw kan worden gelezen als een vroege analyse van de wederzijdse economische en seksuele afhankelijkheid van mannen en vrouwen, van de manier waarop intieme relaties gebaseerd zijn op verkapte ruiltransacties. Het is geen toeval dat de zelfstandigste in de galerij vrouwen die Huysmans opvoert, het ateliermeisje Jeanne, haar gevoelens voor André opoffert en hem verlaat als hij niet met haar blijkt te willen samenwonen: ‘Jij zal altijd mijn schattebout zijn, hoe kun je geloven dat ik niet meer van je hou? Maar je moet ook begrijpen dat een vrouw niet van de lucht kan leven!’
De oorlog tussen de seksen, de sleur van het huwelijk, het leven van alleenstaanden in een grote stad: zulke thematische resonanties maken van Aan de vrouw een verrassend moderne roman – Huysmans heeft, dixit André Breton, met ongeëvenaarde scherpzinnigheid de ‘wetten van het moderne gevoelsleven’ beschreven. De relationele troosteloosheid die hij in zijn roman oproept is in verregaande mate nog steeds de onze; de treurnis van gebroken huwelijken, het getob van alleenstaanden, de seksuele droefenis van wie op de huwelijksmarkt niet of niet meer succesvol is, het klinkt allemaal maar al te bekend. Het is geen toeval dat Michel Houellebecq, de schrijver bij wie ‘de wereld als markt en strijd’ het centrale thema vormt, in zijn spraakmakende roman Onderworpen uit 2015 een Huysmans-specialist als hoofdpersoon opvoert. François, zoals de goede man heet, beschouwt Aan de vrouw als een waar meesterwerk en ontleent er zijn mijmeringen aan over de ‘stoofpotjesvrouw’ die hij in zijn eigen leven mist: ‘Het lijdt geen twijfel dat er, toen de vrouw nog zelf haar groenten kocht en schilde, haar vlees klaarmaakte en haar stoofpotjes urenlang liet sudderen, zich een liefdevolle, voedende relatie kon ontwikkelen; door de opkomst van voorverpakt voedsel was dat gevoel in vergetelheid geraakt, een gevoel dat trouwens, Huysmans gaf het ruiterlijk toe, maar een zwakke compensatie was voor het verlies van de genoegens van het vlees.’ Een groot deel van de huidige Huysmans-revival in Frankrijk, en trouwens ook in Nederland gezien het feit dat En ménage nu voor het eerst is vertaald, mag op het conto van Houellebecq worden geschreven. De luxe Pléiade-editie die François in Onderworpen mag gaan voorbereiden, komt er door toedoen van Houellebecqs roman nu ook echt.
In het laatste hoofdstuk van Aan de vrouw krijgt Cyprien de taak toebedeeld om de sceptische of zelfs nihilistische moraal van de roman samen te vatten. De twee oplossingen, huwelijk en concubinaat, komen – los van alle overwegingen van fatsoen en moraal – feitelijk op hetzelfde neer, verklaart hij; beide verlossen je van artistieke beslommeringen en vleselijke noden. Uit die conclusie volgt dat voor het kunstenaarschap alleen de vrijgezelle staat geschikt is; wie voor het comfort van een gezamenlijk gevoerd huishouden kiest, is voor de kunst verloren. ‘Het schilderen, poeh,’ zegt Cyprien, ‘het is soms fijn om ’s avonds in bed, als je niet slaapt, te denken aan de schilderijen die je nooit zal maken!’
In een in memoriam voor de in 1890 overleden Vincent van Gogh merkt de Franse schilder Émile Bernard op hoe enthousiast zijn vriend was voor het werk van Huysmans. Bernard baseert zich op een brief die Van Gogh hem op 19 juni 1888 vanuit Arles had geschreven. We komen er een oude bekende tegen:
‘Eerlijk gezegd heb ik helemaal geen hekel aan het platteland, aangezien ik er ben opgegroeid – flarden van herinneringen aan vroeger, de hang naar dat oneindige waarvan de zaaier en de korenschoof de symbolen zijn, brengen me, net als vroeger, nog steeds in verrukking. Maar wanneer zal ik eindelijk de sterrenhemel maken, dat schilderij dat onophoudelijk door mijn hoofd speelt? Helaas, helaas, het is precies zoals de bovenste beste maat Cyprien het zegt in Aan de vrouw van J.K. Huysmans: de mooiste schilderijen zijn die waarvan je droomt als je in bed een pijp ligt te roken, maar die je nooit maakt. Toch moet je eraan beginnen, hoe onmachtig je je ook voelt tegenover de onuitsprekelijke volmaaktheid en overweldigende schoonheid van de natuur.’
Misschien hadden ze in het leven minder geluk dan André en Cyprien – maar we moeten Vincent en Joris-Karl nageven dat ze niet ‘hebben verkwanseld waar ze ooit voor stonden’: ze ‘zijn eraan begonnen’.
Martin de Haan & Rokus Hofstede
