Wit en rood: over Michons ‘La Grande Beune’

La Grande Beune (1996) is de enige tekst van Pierre Michon die ondubbelzinnig tot de verbeeldingsliteratuur behoort. Al zijn andere boeken, van Vies minuscules (1984) tot het onvoltooide Les Onze, gaan over bekende of onbekende mensen die echt hebben bestaan, en dat is geen toeval: ‘Nieuwe levens en nieuwe doden scheppen vind ik zinloos,’ zegt de schrijver in een interview, en hij associeert die oerhandeling van het romaneske genre met solfer en duivelskunsten. Bij de lezer van La Grande Beune zal dat weinig verbazing wekken, want de hele novelle is doortrokken van zwaveldampen en kwaadaardige wasems. Meteen al aan het begin van het eerste hoofdstuk vergelijkt de verteller, een naamloze jonge onderwijzer, zichzelf met de duivels die de kringen van de hel bevolken:

Tussen Les Martres en Saint-Amand-le-Petit ligt het dorp Castelnau, aan de Grande Beune. Castelnau was de plek waar ik in 1961 werd benoemd: ook duivels worden naar ik aanneem benoemd, in de lagere Kringen; en met hun bokkensprongen vorderen ze naar het gat van de trechter zoals wij afglijden naar onze pensionering.

De toon is gezet, en in de regels die volgen wordt de metafoor op subtiele wijze doorgetrokken. De verteller neemt zijn intrek in Chez Hélène, het enige hotel van het dorp, en wanneer hij zich uit zijn raam over de zwarte nacht buigt, meent hij achter de herberg een diep gat te ontwaren. In de gelagkamer stinkt het naar salpeter, de muren zijn ‘antiek rood’ en boven de tapkast hangt een opgezette vos, al even rood. En voor wie nog mocht twijfelen of we ons inderdaad wel bij de ingang van de onderwereld bevinden, wordt waardin Hélène zelf ‘oud en log als de Sibille van Cumae’ genoemd. Geen wonder dat deze entourage bij de verteller de sfeer van een ‘onbestemd verleden’ oproept en hem een vage angst inboezemt – die misschien wel een vage angst voor zijn eigen oerinstincten is, voor alles wat hij wel wil maar niet mag.

De andere kant van het verhaal heet Yvonne. Zij is de plaatselijke sigarettenverkoopster, groot, blank als melk, met een gezicht ‘naakt als een buik’ en raadselachtige blonde ogen zoals alleen brunettes met een witte huid die hebben. Natuurlijk wordt de verteller verliefd op haar, of wat heet: de witte verschijning maakt meteen de afgrijselijkste gedachten in hem wakker – ‘in mijn bloed’, staat er zelfs – en de rest van de novelle is in feite niets anders dan het relaas van het obsessieve gedrag waartoe zijn geheime verlangens hem drijven. Die verlangens hebben onmiskenbaar sadistische trekjes: zoals de oermensen de witte wanden van de grotten in de buurt van rode tekens voorzagen, wil hij haar witte huid van rode wonden voorzien. En hij is blijkbaar niet de enige, want Yvonne blijkt een geliefde te hebben, een zekere Jeanjean, bij wie ze af en toe flink toegetakeld vandaan komt – onder het toeziend oog van de verteller-onderwijzer, die uit pure wraakzucht, omdat hij haar niet kan krijgen, op school haar zoontje Bernard terroriseert.

Zo is de novelle opgebouwd rond twee polen: wit en rood, huid en wond, vrouw en man, water en vuur, passief en actief, maso en sado. In de uitvoering van Rokus Hofstede (verschenen onder de titel De hengelaars van Castelnau) werken die tegenstellingen door tot op fonemisch niveau; de taal die het onbewuste van Pierre Michon structureert moet wel erg veel weg hebben van het Nederlands, want we vinden in de tekst twee prachtige minimale opposities, zoals dat in de taalkunde zo mooi heet: witte wanden staan tegenover rode wonden, witte vissen tegenover rode vossen. (De vertaler houdt overigens bij hoog en laag vol dat hij die minimale paren in zijn vertaling niet had gezien, wat ze er alleen maar mooier op maakt in een context die over instinctieve oerverlangens gaat.) Het symbool dat de twee polen bijeenbrengt is het rood-witte pakje Marlboro, dat ook zo ongeveer het enige contact vormt tussen sigarettenverkoopster Yvonne en haar klant, de verteller. La Grande Beune is een schoolvoorbeeld van een tekst die niet zozeer draait om de handeling of de personages, alswel om de thematisch-stilistische spanning die wordt opgebouwd met behulp van een beperkt aantal obsessionele motieven.

In de lange slotalinea van de novelle (hier in mijn eigen gelegenheidsvertaling) keren die motieven in een zeer gecondenseerde vorm nog eens terug, op een zodanige manier dat de werkelijkheidsillusie van het verhaal zelfs even wordt doorbroken – voor het eerst, als bij een muziekstuk dat eindigt in een andere toonsoort dan waarin de rest van het stuk geschreven is, of lijkt, want bij herlezing/luistering merk je natuurlijk dat de grondtoon van het slotakkoord wel degelijk de grondtoon van het hele werk is.

Centraal in de passage staan de lederkarpers waarmee Jean de Visser (de zoon van waardin Hélène) komt aanzetten. Helemaal aan het begin van het boek heeft de verteller beschreven hoe hij al slaapt terwijl hij van tafel opstaat, en terechtkomt ‘in landen waar vossen in dromen verschijnen en waar in de dichte mist vissen die niemand ziet uit het water omhoogspringen’. Vissen en vossen, in dromen. Maar ditmaal zijn de vissen echt, de witte lederkarpers glanzen en flikkeren tegen de antiek rode achtergrond van de gelagkamer, Jean de Visser laat ze trots neerploffen op de tapkast – dezelfde waarboven de opgezette vos hangt, die hier opmerkelijk genoeg niet wordt genoemd. Het belang van het gebaar is er niet minder duidelijk om: de witte vissen worden naar de rode vos gebracht, als een soort offerande haast, met de tapkast als altaar.

De huid van de lederkarpers wordt moiré genoemd. Hofstede vertaalt dat woord als ‘gevlamd’, wat op zichzelf natuurlijk volkomen correct is, maar bijna ongemerkt wordt door die vertaling de hele beeldeconomie van de novelle op zijn kop gezet: vlammen horen in het sadistisch universum van La Grande Beune immers bij de pool van het actieve, mannelijke, rode, striemende, terwijl de witte lederkarpers nu juist worden opgevoerd als verzinnebeelding van de lijdzame, vrouwelijke pool. Dat betekent overigens niet per se dat de vertaling fout is – misschien is die heimelijke doorbreking van het patroon, die ten slotte latent in het woord moiré besloten ligt, juist wel productief, of misschien moeten we het woord wel opvatten als een stille vooruitwijzing naar de rode vlammen die zullen neerdalen op de witte huid.

Hoe dan ook, het toont maar weer eens aan hoezeer de uitvoerend kunstenaar die de vertaler is, zich bewust moet zijn van de structuur van de tekst, en met structuur bedoel ik dan niet alleen de opbouw, de compositie, maar vooral ook de materiële structuur, de vraag hoe ‘de warme huid van de woorden’ aanvoelt, zoals Raymond Queneau het noemt – de stilistische spanning, kortom. In dit concrete geval geef ik zelf toch de voorkeur aan een vertaling die wél in de dichotomie past. Het Nederlands heeft een woord dat wonderwel aan die eis voldoet: ‘gewaterd’ (Van Dale: ‘syn. moiré’). Het probleem is alleen dat Michon net heeft gezegd dat de lederkarper ‘lisse comme l’eau’ is, dus om een storende herhaling van het woord ‘water’ te voorkomen, moet er gekozen worden: ofwel je zegt dat de vis glad is als water en je zoekt voor moiré een andere vertaling (‘weerschijnend’, bijvoorbeeld), ofwel je vertaalt moiré met ‘gewaterd’ en vervangt ‘glad als water’ door iets anders, bijvoorbeeld ‘glad als de stroom’ (wat mooi aansluit bij de opmerking verderop dat de karpers geen grip hebben op de stroom). Ik heb voor deze gelegenheid voor de tweede optie gekozen, maar ik zeg er eerlijk bij dat ik niet zeker weet wat ik zou hebben gedaan als ik de hele novelle had moeten vertalen zonder er commentaar bij te kunnen geven.

Verderop in de passage komt een vergelijkbaar geval voor, precies op het punt waar de werkelijkheidsillusie van het verhaal wordt doorbroken. In mijn vertaling:

Grondels regenen neer, steuren schieten kuit in de Vézère; koninginnen die karpers zijn vanaf de navel omlaag, worden in bad verrast door een vlammende man, ze slaan wild met hun staart en laten het water van hun tobbe opspatten tot het plafond. Krijsend vliegen ze weg onder het mes van de maan.

Het gaat me hier nu even niet om die intrigerende koninginnen die voor de helft karpers zijn (‘koninginnen die meerminnen zijn’, vertaalt Hofstede uitleggend, daarmee de karpers met het badwater weggooiend), maar om de vlammende man. In het Frans staat er ‘un homme enflammé’ – ‘een vurige man’, vertaalt Hofstede correct, want ‘une nature enflammée’ is inderdaad een vurige aard. Maar je kunt je afvragen of wij in het Nederlands in ‘vurige man’ nog wel de oorspronkelijke vuurmetafoor gewaar worden, die hier mijns inziens toch essentieel is: de man in kwestie is niet vurig in de zin dat hij een hartstochtelijke minnaar is, hij is vuur. Waarom? Omdat het sadomasochistische patroon daarom vraagt, zoals het ook van ons verlangt dat we de krijsende vogels waarin de badende karper-koninginnen ineens veranderen, vereenzelvigen met de witte kraanvogels die eerder in het boek terloops ter sprake zijn gekomen; één ervan lag net als de karpers dood op Hélènes tapkast, onder de rode vos, die veelzeggend genoeg ook daar niet wordt genoemd (maar wel vermeldt de verteller dat de dode kraanvogel niet werd opgezet, een indirecte verwijzing naar het beest waarmee dat wél is gebeurd).

‘Niets vereist van een vertaler meer nauwkeurigheid dan het vertalen van een metafoor’, schrijft Milan Kundera in Les Testaments trahis, en dat geldt natuurlijk a fortiori voor het vertalen van een voortdurend terugkerende metafoor: wanneer een vertaler de link tussen alle afzonderlijke gevallen niet onderkent, wordt het effect ervan tenietgedaan, en daarmee in veel gevallen ook de hele inzet van de tekst. Dat betekent niet dat je zulke metaforen altijd heel braaf woordelijk moet vertalen, het betekent alleen dat je voortdurend op je hoede moet zijn voor de grote gevolgen die ogenschijnlijk onbeduidende stilistische keuzes kunnen hebben. In zekere zin geeft zo’n leidmetafoor een vertaler zelfs meer vrijheid: wanneer de spelregels je helder voor de geest staan, kunnen ze je soms goed van pas komen bij het oplossen van incidentele vertaalproblemen.

Neem bijvoorbeeld de volgende twee zinnetjes uit het vertaalde fragment: ‘Des passeurs pied à terre accroupis dans les joncs les voyaient longtemps sauter sur l’herbe, mourir. Ils montraient des dents blanches.’ Het persoonlijk voornaamwoord ‘ils’ waarmee het tweede zinnetje begint is mannelijk en kan dus alleen verwijzen naar de ‘passeurs’ en niet naar de karpers, want die zijn vrouwelijk (‘des carpes atterrées…’). In het Nederlands valt die geslachtsaanduiding weg, en als je de twee zinnetjes woordelijk vertaalt, lijkt het ineens om de tanden van de vissen te gaan: ‘Veerlui die aan wal tussen het riet hurkten, zagen ze langdurig springen in het gras en sterven. Ze ontblootten witte tanden.’ Om dat probleem op te lossen kun je natuurlijk het onderwerp ‘Ze’ vervangen door ‘De mannen’, maar dat is stilistisch niet bijzonder fraai, en ik heb dan ook voor een ingrijpender oplossing gekozen (zonder overigens te willen beweren dat die de beste is): ‘Veerlui die aan wal tussen het riet hurkten, zagen het wit langdurig springen in het gras en doodgaan. Ze ontblootten blanke tanden.’

De metonymie ‘het wit’ voor de karpers is in overeenstemming met de tegenstelling waarvan het hele boekje doortrokken is, en ze past goed bij de onwerkelijke sfeer van de passage en de stijl van Michon. Het enige wat je je kunt afvragen is of er niet een conflict ontstaat met de barstende water- of wijnzakken (het woord outres kan beide betekenen) waarmee de karpers in de zin ervoor worden vergeleken. Ik heb daar voor wijnzakken gekozen, omdat een paar regels eerder melding is gemaakt van ‘al dat roze dat in vissen zit als je ze opensnijdt’, dus de inhoud van de zakken zal zeker geen kleurloos water zijn, maar de vraag is natuurlijk of de karpers er dan ook roze uitzien nadat de zakken zijn gebarsten, op het moment dat de vissen springen in het gras en sterven. Om het niet al te ingewikkeld te maken houd ik het toch maar bij wit, daarin gesterkt door de dode kraanvogel eerder in het boek, waarvan wordt gezegd: ‘Van de wond was niets te zien.’ Het gedode beest is nog altijd wit.

Vertalen is herscheppen, luidt het cliché. De slotalinea van La Grande Beune laat heel goed zien hoe serieus een vertaler dat her- moet nemen voordat hij zich overgeeft aan zijn ongebreidelde scheppingsdrang: vertalen is in de eerste plaats een ‘kunst van het langzaam lezen’, zoals Nietzsche de filologie noemde, niet lineair zoals de consumptieve lezer doet, maar in een spiraalbeweging, steeds dieper de ruimte van de tekst in. Alleen door in een spiraalbeweging te lezen kan de vertaler zijn eigen visie op die tekst ontwikkelen en tot een consistente en overtuigende interpretatie komen, zoals het in de muziek zo mooi heet.

Natuurlijk valt er zowel over de vertaling als over het fragment zelf nog veel meer te zeggen. Intrigerend is bijvoorbeeld de manier waarop Michon alle belangrijke personages nog eens laat terugkeren, als in de ontknoping van een klassiek toneelstuk. Vanaf de helft van de alinea gebeurt dat zelfs met een soort draaimoleneffect: we gaan van Jean naar het koppel Yvonne-Jeanjean, vervolgens naar Hélène, opnieuw naar Jean (maar nu op een andere plek), naar Hélène, naar Yvonne en Jeanjean, voor de derde keer naar Jean, naar Hélène en ten slotte naar de enige die nog niet was genoemd: Yvonnes zoontje Bernard. En uiteindelijk rest er maar één zekerheid: de Beune stroomt verder. Om met een moderne Heraclitus (Raymond Queneau) te spreken:

et les pêcheurs ne trempaient pas deux f-
ois leur ligne dans le même fleuve

[De revisor 27:6 (december 2000), © Martin de Haan.]

Print Friendly, PDF & Email