Frans schilder, actief in het midden van de 19de eeuw. Typische vertegenwoordiger van de eerste generatie bohèmekunstenaars, die van zich deed spreken tijdens de Julimonarchie, het koningschap van Louis-Philippe. Hij koesterde een aan idolatrie grenzende verering voor de grote meesters, Correggio, Murillo, Callot, Rembrandt, Goya en Michelangelo (die hij vergeleek met Shakespeare). Hij las alle werken over esthetica om achter de ware theorie van het Schone te komen; hij was er vast van overtuigd dat hij, als hij die eenmaal had ontdekt, meesterwerken zou maken. In zijn jeugd stak hij de draak met de uiterlijke werkelijkheid. Alles draaide om de Idee: ‘Zonder idee, niets groots! Zonder grootheid, niets schoons!’ Op latere leeftijd echter verketterde hij Schoonheid en Eenheid, en pleitte hij juist voor de eigenheid en verscheidenheid der dingen: ‘Want alles bestaat in de natuur, dus alles is legitiem, alles is plastisch.’ Op zoek naar inspiratie ontplooide hij een koortsachtige activiteit, maar ondanks zijn dromen van roem, had hij op vijftigjarige leeftijd alleen nog maar schetsen geproduceerd. Zijn Waanzin van Nebukadnezar en zijn Rome door Nero in brand gestoken bleven onvoltooid. Ondertussen verwijlde hij veel in theaters en cafés en op de soirees van demi-mondaines. Tot zijn woede kreeg hij geen toegang tot de mondaine salons.
In zijn jonge jaren was hij gebeten op de Academie voor Schone Kunsten en stond hij bekend om zijn anti-burgerlijke tirades: ‘De ouden die meesterwerken in elkaar draaiden, bekommerden zich niet om de centen!’ Toch was hij niet helemaal verstoken van relaties in de kunstwereld. Zo kon hij regelmatig worden aangetroffen op het kantoor van Jacques Arnoux, kunsthandelaar, zakenman en directeur van het tijdschrift L’Art industriel. Bij Arnoux kwamen vogels van zeer diverse pluimage bijeen, zoals de karikaturist Sombaz, de beeldhouwer Vourdat, de mysticus Lovarias, de portretschilder der Franse koningen Anténor Braive, de oorlogstekenaar Jules Burrieu, de roemruchte Dittmer, specialist van het oosterse landschap, en zelfs de illustere Pierre-Paul Meinsius, laatste vertegenwoordiger van de grote laat-18de-eeuwse schilderkunst. Pellerins relatie met Arnoux was complex: nu eens noemde hij hem een brave kerel, dan weer een bedrieger. In opdracht van Arnoux vervaardigde hij decoratieve kopieën van grote meesters, onder meer twee bovendeurpanelen in de trant van Boucher. In eerste instantie had Arnoux kritiek op de compositie, het koloriet en de tekening en weigerde hij ze te kopen, waarop Pellerin ze voor een habbekrats verkocht aan de jood Isaac. Twee weken later echter verkocht Arnoux ze zelf voor tweeduizend franc aan een Spanjaard. Pellerin dreigde met een rechtszaak, maar zat niettemin kort nadien weer aan bij een diner ten huize van Arnoux, die Pellerins konterfeitsel had afgedrukt in L’Art industriel en hem in het bijschrift uitbundig had geprezen. Pellerin, gevoeliger voor roem dan voor geld, was de verzoening niet uit de weg gegaan; van zijn kant mocht Arnoux hem graag, al buitte hij hem uit.
Pellerin gaf korte tijd schilderles aan Frédéric Moreau, de jonge aanbidder van Marie Arnoux, gade van Jacques Arnoux. Toen Moreau door een erfenis fortuin had gemaakt, verweet Pellerin hem dat hij de kunst vaarwel zei en dat hij bij zijn oude leermeester geen schilderij bestelde. Uiteindelijk vervaardigde hij, na een suggestie van Moreau, een portret van diens potentiële maîtresse Rosanette, halfnaakt en ten voeten uit. Oorspronkelijk was het werk bedoeld als een Titiaan, opgeluisterd met versieringen in de trant van Veronese, maar Pellerin wijzigde herhaaldelijk zijn concept. Het schilderij werd geweigerd op het Salon van 1846. Daarop bood hij het Moreau aan voor de som van vijfduizend franc. Toen die ongenegen bleek het kunstwerk aan te schaffen, stelde hij het in de vitrine van een kunsthandelaar tentoon, voorzien van het bijschrift: ‘Rose-Annette Bron, in het bezit van M. Frédéric Moreau, Nogent’. De verkoopstrategie bleek doeltreffend.
Ten tijde van de revolutie van 1848 schilderde Pellerin een groot doek getiteld De Geest van de Revolutie, een allegorische voorstelling van de Republiek, of de Vooruitgang, of de Beschaving: Jezus Christus in de gedaante van een treinmachinist, die met zijn locomotief een oerwoud doorboort. Na de machtsgreep van Napoleon III en tijdens de Tweede Republiek verdween ook Pellerins revolutionaire gezindheid, en verkondigde hij dat de monarchie het gunstigste regime voor de kunsten vormde. In de nadagen van zijn kunstenaarsloopbaan wijdde hij zich achtereenvolgens aan het fourierisme, de homeopathie, het spiritisme, de gotische kunst en de humanitaire schilderkunst. Hij eindigde zijn arbeidzame bestaan als fotograaf. Zijn portret sierde in die dagen alle schuttingen en blinde muren van Parijs.
- Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869
[Lemma uit Koen Brams, Encyclopedie van fictieve kunstenaars (Nijgh & Van Ditmar, 2000), © Rokus Hofstede]
