Een stadswandelaar als Georges Perec

‘Boven aan de trappen kom je uit op een klein kruispunt, met links de Rue Piat, aan de overkant de Rue des Envierges en rechts de Rue du Transvaal. Op de hoek van de Rue des Envierges en de Rue du Transvaal is een mooie okerkleurige bakkerswinkel. Langs de trapleuning, naast een lantaarnpaal, staat een brommer met bonte kleuren in een roofdiermotief. Twee Algerijnen leunen een ogenblik met hun ellebogen op de balustrade. Twee zwarten lopen de trappen op. Ondanks het tamelijk bewolkte weer is het panorama vrij weids: kerken, hoge nieuwe gebouwen, het Pantheon?’

Het panorama is nog altijd vrij weids vanaf de heuvel van Belleville. Het Pantheon, waar Frankrijks beroemde mannen rusten, is nog immer zichtbaar, bijna vijfendertig jaar nadat Georges Perec het zag. Ook de bakkerswinkel op de hoek van de Rue des Envierges en de Rue du Transvaal heeft de tijd getrotseerd, zij het dat de pui inmiddels vaalbruin is. Vrijwel alle andere honderden realia die Perec in de vroege jaren zeventig beschreef in zijn tekst ‘De Rue Vilin’ zijn verdwenen. Van de Rue Vilin zelf, een bochtige, steile straat die vroeger de wijk Belleville verbond met het dertig meter lager gelegen Ménilmontant, is niet meer over dan een winderig gat tussen twee nieuwbouwflats. Het pad van kinderhoofdjes dat in het Parc de Belleville het voormalige tracé van de straat volgt, eindigt in een blinde muur.

Georges Perec loopt door de Rue Vilin met in zijn hand een opschrijfboekje. Als een journalist, of als een gemeenteambtenaar. Een vrouw voegt hem toe: ‘Zo, dus u komt ons slopen?’ Tussen februari 1969 en september 1975 bezoekt Perec de Rue Vilin vrijwel jaarlijks. Zijn tekst is de neerslag van de notities die hij ter plekke maakt: een zesmaal herhaalde beschrijving van een straat die wordt gesloopt om plaats te maken voor een park. De lezer, die Perec volgt via zijn aantekeningen, weet intussen dat hij met die straat persoonlijke banden onderhoudt: op nr. 1 van de Rue Vilin woonden in het verleden zijn grootouders van moederskant, op nr. 24, waar zijn moeder een kapsalon hield, heeft hij zelf gewoond. Perec verwijst maar zeer terloops naar de persoonlijke achtergrond van zijn aanwezigheid op die plek. Op het eerste gezicht is ‘De Rue Vilin’ een vlakke, neutrale beschrijvingsoefening. Toch komen vrijwel alle facetten van zijn schrijverschap erin aan bod, en is het bij nader inzien misschien wel een van de ontroerendste teksten die hij ooit schreef.

Die ontroering stoelt in de eerste plaats op buitentekstuele kennis: Perecs joodse ouders waren afkomstig uit Polen, de in 1936 geboren Georges sleet op nr. 24 van de Rue Vilin de eerste vijf jaar van zijn leven, zijn vader stierf in 1940 als volontair in het Franse leger, zijn moeder werd in 1943 naar Auschwitz gedeporteerd. ‘Erg lang is ze niet gebleven’, luidt het lapidaire commentaar van een oudere buurtbewoonster, tevoorschijn komend uit nr. 36, die zich op 13 januari 1971 de kapster van nr. 24 nog goed blijkt te kunnen herinneren. Wanneer hij voor nr. 24 staat, het huis waar hij eens woonde, vat Perec zijn reactie samen in een enkel zinnetje, afgezonderd in een alinea: ‘Je ne suis pas rentré.’

Ik ben niet naar binnen gegaan, maar ook: ik ben niet thuisgekomen.

Het bij Perec alomtegenwoordige thema van afwezigheid en gemis klinkt door in het oude poëtische beeld van het kind dat nooit de weg naar huis weervindt. Omdat de ik-figuur een weeskind is dat de oorlog heeft overleefd, kan dat zinnetje ook worden beschouwd als een samenvatting van het oerdrama dat Perecs leven beheerst. Maar de schrijver beperkt zich tot een beschrijving van wat hij deed, of juister gezegd naliet, toen hij op 27 februari 1969 voor de binnenplaats van Rue Vilin nr. 24 stond.

De observaties in ‘De Rue Vilin’, hoe vlak en neutraal ook op het eerste gezicht, kunnen dus (auto) biografisch worden geduid. Dat doet bijvoorbeeld Robert Bober, vriend en generatiegenoot van Perec, in de fascinerende documentaire En remontant la rue Vilin uit 1992. Op basis van honderden foto’s geeft hij een reconstructie van de straat vóór de afbraak en onderzoekt hij de bijzondere relatie die Perec met die straat onderhield. Bober komt belangwekkende incongruenties op het spoor in diens weergave van zijn waarnemingen. Terwijl het tracé van de Rue Vilin Perec aan een uitgerekte S doet denken (‘zoals in het acroniem SS’), wijst Bober erop dat de straat in werkelijkheid een omgekeerde S beschreef. Terwijl hij op nr. 12 tot viermaal toe ‘Selibter Pantalons’ noteert, laat Bober zien dat daar ‘Gelibter’ had moeten worden gelezen, wat hij relateert aan het feit dat Perec parafeert met een ‘G’ die op een ‘S’ lijkt. En terwijl hij herhaaldelijk het geleidelijke vervagen van het opschrift Coiffure Dames op nr. 24 opmerkt, wijst Bober erop dat dat opschrift in werkelijkheid juist tevoorschijn wordt geroepen door het afbladderen van de eroverheen geschilderde verflagen; op een foto gemaakt vlak voor de definitieve afbraak (op 4 maart 1982, daags na Perecs overlijden) is het opschrift beter zichtbaar dan ooit, en blijkt er eigenlijk Coiffure de Dames te hebben gestaan. Wie schrijft die blijft. ‘De Rue Vilin’ is een bescheiden monument tegen het vergeten – van een straat die is gesloopt en van levens die zijn verwoest, beide in die beschrijving onlosmakelijk verbonden.

Maar er valt meer te lezen in ‘De Rue Vilin’, afhankelijk van wat je weet van Perecs werk of van de context waarin hij zijn tekst schreef, en afhankelijk van wat je erin zoekt. Je kunt de tekst ook lezen als een verhaal, waarin het niet meer zou gaan om de verborgen relatie van de auteur tot het object van beschrijving, maar om dat object als zodanig, een tot verdwijnen gedoemde straat.

Belleville en Ménilmontant, volksbuurten in het negentiende en twintigste arrondissement, kwamen tot ontwikkeling tijdens de negentiende-eeuwse sanering van het Parijse stadscentrum en de daarmee gepaard gaande verdrijving van de volksklassen naar wat toentertijd de periferie was. Een overwegend proletarische bevolking, met sinds het begin van de twintigste eeuw een groot contingent aanvankelijk vooral joodse, later ook Noord-Afrikaanse immigranten, woonde er in benarde omstandigheden. De huizen, opgetrokken rond 1850, waren van slechte kwaliteit, en werden rond 1970 opgeofferd aan de stadssanering, die sindsdien grote delen van de oude Parijse arbeiderswijken heeft getroffen.

Doet Perec bij zijn eerste observatieronde nog een echte poging tot beschrijving, bij het tweede en de volgende bezoekjes beperkt hij zich steeds nadrukkelijker tot een loutere inventarisatie van de gestaag vorderende afbraak. De narratieve spanning ontstaat door het cumulatieve effect van de opsomming, een stijlfiguur waarvoor Perec in al zijn werk een groot zwak blijkt te hebben, en die hier fungeert als een soort litanie van het verval. Het spel met herhalingen, de telkens lichtjes afwijkende, steeds kaler wordende beschrijving van de panden in de Rue Vilin, illustreert schrijnend de rijkdom – en de armoede – van een klein segment van de werkelijkheid, van een klein stuk verdwijnende stad. Met het verdwijnen van de straat in de beschrijving is ook het verdwijnen van de straat zelf voelbaar gemaakt.

Wanneer je ‘De Rue Vilin’ terugplaatst in het project waarvoor Perec zijn beschrijvingen oorspronkelijk bedoelde, krijgt de tekst bovendien een programmatische dimensie. In feite gaat het om het overblijfsel van een ambitieus, twaalfjarig schrijfprogramma, getiteld Les Lieux [De plaatsen], waarin hij van plan was jaarlijks twaalf locaties in Parijs te beschrijven, zowel in de werkelijkheid als via zijn herinnering; de Rue Vilin was een van die locaties (het project wordt in detail beschreven in de hier opgenomen ‘Tweede brief aan Maurice Nadeau’ en ook in Espèces d’espaces [Ruimten rondom]). Perec begon aan zijn beschrijvingen in 1969, en na een eerste onderbreking in 1973 besloot hij het project in 1976 af te breken. ‘De Rue Vilin’ is de neerslag van de zes ‘werkelijke’ beschrijvingen; Perecs herinneringen aan de Rue Vilin zijn verwerkt in W of de jeugdherinnering, onder meer in hoofdstuk IV en hoofdstuk X.[1. De oorspronkelijke herinneringsteksten zijn in 1991 door Philippe Lejeune in facsimile gepubliceerd onder de titel ‘Lieux. Vilin. Souvenirs’, in Genesis, 1992, no. 1, pp. 127-152. Daarnaast publiceerde Perec in 1976 zeventien ‘heterogrammatische’ gedichten onder de titel La Clôture (heruitgegeven in La Clôture et autres poèmes, Hachette, 1980), waarin hij zijn verhouding tot de straat van zijn kindertijd verwoordt aan de hand van zeer stringente poëtische vormbeperkingen (voor het slotgedicht van La Clôture en een uiteenzetting over heterogrammen, zie: Atlas de littérature potentielle, Gallimard, 1981, pp. 231-236).]

De tekst is daarmee exemplarisch voor het procédé waarmee Perec de werkelijkheid literair vormgeeft. Door het schrijven in het keurslijf van zelfopgelegde vormbeperkingen te dwingen formuleert hij zijn persoonlijke relatie tot wat hij schrijft op een versleutelde, cryptische manier. Hij hanteert de strategie van de omtrekkende beweging: niet het waarom maar het hoe van de dingen is wat hem intrigeert. De kern van onzegbaarheid die in de tekst besloten ligt, wordt zo op een onnadrukkelijke maar systematische manier omcirkeld en afgebakend.

Die tastende, aftastende benadering van de werkelijkheid is een van de ingrediënten die Perecs teksten zo aantrekkelijk en aanstekelijk maken. De lezer wordt geprikkeld Perecs vragen met wedervragen te beantwoorden; de verbeelding van de lezer krijgt bij hem de ruimte die veel andere schrijvers, opdringeriger aangelegd, zelf menen te moeten innemen. Wie is, om maar iets te noemen, de vrouw die op nr. 49 van de Rue Vilin tot driemaal toe uit haar raam kijkt? En wat wordt bedoeld met de op een schutting gespoten graffiti waarmee de tekst besluit: WERK = JUK? Is dat louter een uiting van de tijdgeest van de jaren zeventig, of moet je achter die slogan ook een aanwijzing vermoeden omtrent Perecs eigen verhouding tot zijn werk?

Een laatste invalshoek om ‘De Rue Vilin’ te lezen zou zich kunnen toespitsen op Perecs haast maniakale aandacht voor het alledaagse, het banale, het gewone, voor wat vanzelf lijkt te spreken en meestal onopgemerkt blijft. ‘De Rue Vilin’ illustreert wat je een minimalistische filosofie – of een microsociologie – van de ruimte zou kunnen noemen, een manier van waarnemen die in Espèces d’espaces haar meest consequente formulering kreeg. Die microsociologische bril, die ‘schuinse blik’ op de alledaagse werkelijkheid, vormt een opmerkelijke constante in Perecs werk, al hebben de academische Perecvorsers er minder mee op dan met de autobiografische of formalistische interpretatiekaders waarmee zij het werk veelal te lijf gaan.

Affiches van Johnny Halliday, plakkaten van La Cause du peuple, onlusten tussen joden en Arabieren… Via de beschrijving van het teloorgaan van de microkosmos waarin hij zijn vroege kindertijd doorbracht, brengt Perec terloops anderhalve eeuw stadsgeschiedenis tot leven, een geschiedenis van immigratie en deportatie, abrupte sanering en gestage segregatie, de hele complexe maatschappelijke dynamiek die ervoor heeft gezorgd dat Parijs binnen de périphérique, op een paar buurten na, nog uitsluitend door bemiddelde burgers wordt bewoond.

Perec is niet alleen een verkapte autobiograaf en een taalkunstenaar met een hang naar formele taalspelletjes. In zijn werk blijft ‘de wereld een levende, lastige werkelijkheid, die door de macht van woorden beetje bij beetje wordt veroverd’, zoals hij het formuleerde in een van zijn vroegste teksten, ‘Robert Antelme of de waarheid van de literatuur’. Zijn hele schrijversleven lang is hij het inzicht trouw gebleven dat de tegenstelling tussen formalisme en realisme tot een impasse leidt. Perecs magnum opus, La Vie mode d’emploi [Het leven een gebruiksaanwijzing], die roman in de vorm van een appartementsgebouw, is tegelijkertijd een enorme bric-à-brac aan verhalen, waarin de hele wereld moeiteloos een plaats vindt.

In het programmatische ‘Aantekeningen over wat ik zoek’ noemt Perec vier intenties achter zijn schrijverschap: het spel met de taal, het vertellen van verhalen, het bedrijven van een sociologie van het alledaagse en het schrijven van zijn autobiografie. Die intenties – de ludieke, de narratieve, de sociologische en de autobiografische – zijn alle vier herkenbaar in ‘De Rue Vilin’. Ze vormen ook de ijkpunten die ten grondslag lagen aan de selectie van teksten in dit boek. Ik ben geboren bevat Oulipiaanse (of ‘Opperfranse’) exercities, pareltjes van vertelkunst, proeven van kritische literaire essayistiek en autobiografische verkenningen. Ten slotte bevat het een aantal programmatische stukken van uiteenlopende aard, waarin Perec op zijn schrijverschap reflecteert.

De teksten zijn overwegend ontleend aan drie bundelingen van verspreid werk: Penser/Classer (Hachette, 1985), L’infra-ordinaire (Seuil, 1989) en Je suis né (Seuil, 1990). Bij de selectie golden geen andere dan subjectieve criteria, zoals kwaliteit, houdbaarheid en vertaalbaarheid. Uitgangspunt was wel dat uitsluitend teksten werden opgenomen die door Perec bij leven zijn voltooid of die een belangwekkend licht werpen op zijn schrijverschap – dus geen keuze uit de gepubliceerde privé-correspondentie en geen kladversies van onvoltooide projecten.

Uit L.G. (Seuil, 1992), een bundel programmatische essays uit Perecs literaire voortijd, is bovendien overgenomen ‘Robert Antelme of de waarheid van de literatuur’, een analyse van het concentratiekampverschijnsel, de enige tekst waarin hij zich rechtstreeks uitlaat over het nazistische vernietigingsregime. Verder vindt de lezer een recent gepubliceerde transcriptie van een radiogesprek over Perecs experimenten in het kader van de Oulipo (de Werkplaats voor potentiële literatuur), een brief van de 21-jarige schrijver aan uitgever Maurice Nadeau, en het als afzonderlijke uitgave verschenen korte verhaal Le Voyage d’hiver (Seuil, 1993), dat inmiddels als een van de sleutelteksten in Perecs oeuvre geldt.

Perec ontplooit in deze stukken een grote diversiteit aan gezichtspunten en stijlen, soms binnen eenzelfde tekst. Toch heeft hij een eigen toon, een stilistisch handelsmerk: lichtheid, samengaand met een gedoseerd gebruik van ironische distantie. Waar hij contraintes hanteert, de zelfopgelegde vormbeperkingen die karakteristiek zijn voor veel van wat hij schreef – zoals de heimelijke combinatoriek in ‘Tweehonderd drieënveertig ansichtkaarten in echte kleuren’, of het anamorfe spiegeleffect in ‘Still life / Style leaf’ -, zijn die in de vertalingen zo veel mogelijk gerespecteerd; meermaals zijn Perecs procédés overgenomen en niet de meer of minder toevallige resultaten ervan, in een poging om eerder trouw te zijn aan de geest dan aan de letter van de tekst, Perecs advies aan zijn Duitse vertaler, Eugen Helmlé, indachtig: ‘Als je de contraintes laat vallen, is het vertalen de moeite niet waard.’

Bij een auteur die zo gebiologeerd is door kwesties van classificatie, kon de vraag hoe de teksten moesten worden geordend niet worden ontweken. Zo had er kunnen worden gekozen voor een thematische opzet, met een onderverdeling in een autobiografisch, een programmatisch en een microsociologisch luik. Aan zo’n indeling kleeft het voor de hand liggende bezwaar dat geen recht wordt gedaan aan de thematische verwevenheden van de teksten. In ‘Aantekeningen over wat ik zoek’ noteert Perec dat vrijwel al zijn werk op de een of andere manier onderworpen is aan de karakteristieke vormbeperkingen die zijn inventiviteit aanjagen. Ook stelt hij daar dat bijna al zijn teksten in enigerlei vorm een ‘autobiografisch stempel’ dragen.

Er had ook kunnen worden gekozen voor een chronologische opzet, gebaseerd op de periode van ontstaan van de teksten. Die opzet zou een kwarteeuw schrijverschap beslaan; de vroegste hier gepubliceerde tekst, de ‘Eerste brief aan Maurice Nadeau’, dateert van juni 1957, de laatste, ‘Een paar dingen die ik toch echt zou moeten doen voor ik doodga’ van december 1981, amper drie maanden voor Perec doodging. Maar verreweg de meeste teksten zijn afkomstig uit de laatste zes jaar van Perecs leven. Een representatief beeld van zijn ontwikkeling zou zo’n opzet niet geven.

Als variant op de chronologische had kunnen worden gekozen voor een uitgeefhistorische opzet. Die verwijst echter naar de betrekkelijk grillige postume receptie van Perecs werk in Frankrijk, en is voor de Nederlandse lezer misschien niet onmiddellijk relevant.

Een Oulipiaanse opzet, waarbij een willekeurig biografisch, geografisch, orthografisch of literair-historisch gegeven als uitgangspunt van classificatie zou hebben gediend, leek al meer in de geest van de auteur: bijvoorbeeld Perecs geboortedatum (7-3-1936) gerelateerd aan de som van de in de teksten voorkomende letterwaarden (A=1, B=2, enz.), of de afstand van de in de teksten genoemde locaties tot de Rue Vilin, of de frequentie van de lettercombinatie ‘GP’ in de teksten enzovoort. In het hier opgenomen ‘Denken/Klasseren’, waarin hij zich over classificatiekwesties buigt, kiest Perec een hoofdstuk uit de Franse vertaling van een roman van Italo Calvino, aan de hand waarvan hij een nieuwe lettervolgorde voor het alfabet ontwerpt, die dan weer aan de basis ligt van de ‘nummering’ van de verschillende tekstfragmenten (om het procédé te handhaven is bij de vertaling van ‘Denken/Klasseren’ gebruikgemaakt van de Nederlandse versie van Calvino’s roman). Maar zou een dergelijke ordening, mocht die überhaupt werken, niet bij voorbaat worden beschouwd als misplaatste eigenwaan van de samensteller?

Een opzet waarin het Oulipiaanse principe van de vrijwillig aanvaarde willekeur wordt nagevolgd maar waarin de samensteller niet zijn eigen meer of minder ludieke, meer of minder particuliere stempel op de bundel drukt, lijkt een aanvaardbare oplossing te bieden. Te denken valt aan een ordening naar lengte (van de teksten, of van de titels) of simpelweg, zoals hier is gebeurd, aan een alfabetische ordening (van de titels). In Espèces d’espaces noteert Perec dat de alfabetische ordening de enige is die ‘zonder nadere uitleg als steekhoudend geldt’. Hij grijpt er zelf bij diverse gelegenheden op terug, in dit boek bijvoorbeeld in de ‘Beknopte aantekeningen over het oordeelkundig ordenen van je boeken’ of in ‘Waarom het moeilijk is je een ideale Stad voor te stellen’. En in ‘Denken/Klasseren’ merkt hij op: ‘De alfabetische volgorde is willekeurig, uitdrukkingsloos, dus neutraal.’

Die neutraliteit komt goed van pas, want neutraliteit (of het streven ernaar) is kenmerkend voor veel van Perecs werk – bijvoorbeeld voor ‘De Rue Vilin’: daarin ‘beschrijf ik ter plaatse ‘wat ik zie’, op een zo neutraal mogelijke manier’ (‘Tweede brief aan Maurice Nadeau’). Alfabetische neutraliteit heeft als bijkomend nuttig effect dat er een natuurlijk evenwicht ontstaat tussen heterogene tekstsoorten, dat de lezer die zijn ogen en oren de kost geeft zelf de verwijzingen en verbanden, de reprises en resonanties tussen de teksten kan ontdekken, en dat hij niet één leestraject krijgt opgedrongen maar wordt aangemoedigd zijn eigen route in het boek uit te stippelen. Hij kan lezen al naar zijn luim, lust en nieuwsgierigheid, zoals je in een boekenkast zoekt naar iets lezenswaardigs of zoals je verdwaalt in een stad. Het boek dat je zocht heb je nu in je hand: niets mooiers dan te verdwalen in het gezelschap van een stadswandelaar als Georges Perec. Want Perec is niet alleen een innemende gids maar ook een briljante bouwmeester. En al is het moeilijk je een ideale stad voor te stellen, zijn bouwwerken zijn ook in het Nederlands tegen sloophamers bestand.

[nawoord bij Ik ben geboren, vertaald uit het Frans door Rokus Hofstede. De Arbeiderspers, 2003. © Rokus Hofstede]

Print Friendly, PDF & Email