Vervloek de wereld, zijn vloek heb je al

Een van de meest fascinerende boeken in de Nederlandse taal is ongetwijfeld de Encyclopedie van fictieve kunstenaars (in 2000 verschenen onder redactie van Koen Brams), 250 mini-biografieën van schilders en beeldhouwers die hun leven danken aan de verbeelding van schrijvers. ‘Alle kunstenaars die aan bod komen, hebben nooit bestaan’, stelt de flaptekst. Alle? Eén van de lemma’s beschrijft het leven van Gian Domenico Desiderii, de hoofdpersoon van De koning van het woud (Le Roi du bois, 1996), een kort verhaal van de Franse schrijver Pierre Michon. Zeker, Michon heeft van Desiderii’s leven fictie gemaakt, hij heeft hem een zeer onwaarschijnlijke levensloop gegeven, hij heeft hem met een aantal zeer Michoneske obsessies opgezadeld, maar aan één ding kan niet worden getwijfeld: Desiderii heeft bestaan.

Verreweg de meeste personages in de boeken van Pierre Michon (1945) hebben een geboorte- en sterfdatum, gestaafd door akten van de burgerlijke stand, op grafstenen gebeiteld. In een interview verklaarde Michon zijn voorkeur voor reële personen eens als een literaire toepassing van het bekende ‘scheermes van Occam’. Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem: volgens de veertiende-eeuwse Britse franciscaan Willem van Occam moeten entiteiten niet onnodig worden vermenigvuldigd. Michon wil het aantal personages niet onnodig vermenigvuldigen – liggen er niet al meer dan genoeg gestorvenen te wachten op hun literaire wederopstanding?

De documentaire details worden in De koning van het woud terloops aangestipt, en voor een goed begrip van de tekst is het absoluut niet noodzakelijk dat ze als zodanig worden herkend. Wel verheldert een besef van de historische inbedding van het verhaal de specifieke inzet van Michons proza.

Gian Domenico Desiderii werd in 1624 geboren in een boerengeslacht in Latium, de streek rond Rome. Als negenjarig jongetje werd hij in dienst genomen door de Franse landschapsschilder Claude Gellée, beter bekend als Claude (le) Lorrain of kortweg Claude (1600-1682). Volgens Filippo Baldinucci, Claudes zeventiende-eeuwse biograaf, begon Desiderii in 1638 zelf te schilderen. Twintig jaar later verliet hij Claude. Nadien verdwijnt ieder spoor. Twee etsen van zijn hand, bewaard in het Hermitagemuseum in Sint-Petersburg, getuigen van zijn bestaan; nog enkele andere, niet-gesigneerde etsen worden aan hem toegeschreven.

Net als Desiderii was Claude van boerenkomaf. Nadat hij op jonge leeftijd als pâtissier in Rome verzeild was geraakt, werd hij in dienst genomen door een gevestigd landschapsschilder, Agostino Tassi. Zijn kunstenaarscarrière verliep voorspoedig. In 1633 trad hij toe tot de Accademia di San Luca, tien jaar later tot de Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, twee befaamde kunstenaarsgenootschappen in het zeventiende-eeuwse Rome. Onder de schilders en beeldhouwers die lid waren van die genootschappen bevonden zich Italianen als Cavaliere Bernini, Cavaliere d’Arpino, Pietro Testa, Andrea Sacchi, Francesco Mochi en Pietro Berrettini da Cortona, Fransen als Claude Lorrain, Claude Mellan, Nicolas Poussin en Valentin de Boulogne en Nederlanders als Herman van Swanevelt, Pieter van Laar en Gerard van Honthorst (bijgenaamd Gherardo della Notte, vanwege zijn weergaloze kaarslichttaferelen). Al deze kunstenaars genoten de bescherming van rijke Romeinen, in het bijzonder van de machtige familie Barberini, die toen heerste over het Vaticaan – Maffeo Barberini was van 1623 tot 1644 paus onder de naam Urbanus VIII, zijn neven Francesco en Antonio werden in 1623 en 1627 tot kardinaal gewijd.

Desiderii’s leven vormt dus een voetnoot in de biografie van een bekend kunstenaar. Het ‘zijdelingse schildersportret’ is een procédé dat Michon vaker heeft gebruikt, bijvoorbeeld in Meesters en knechten en Het leven van Joseph Roulin (Maîtres et serviteurs, 1990; Vie de Joseph Roulin, 1988). Van bijfiguren maakt Michon hoofdfiguren: de bekende schilder verschijnt in de marge van het leven van een personage dat door de geschiedenis is vergeten en dat de levensweg van die schilder heeft gekruist – bijvoorbeeld Lorenzo d’Angelo, een discipel van Piero della Francesca, of Joseph Roulin, een model van Vincent Van Gogh.

Kenmerkend voor Michons werkwijze is dat hij boven op het documentaire stramien een verhaal borduurt dat op geen enkele historische geloofwaardigheid aanspraak maakt en dat louter aan zijn eigen obsessies ontspruit. De adoptie van de boerenjongen door de bekende schilder wordt verteld als de terugblik van de oudere Desiderii op de illusies van zijn jeugd. Desiderii’s verzaking aan de schilderkunst en zijn op latere leeftijd omhelsde carrière als militair, in welke hoedanigheid hij het zou hebben geschopt tot grootofficier van de hertog van Mantua, zijn niet alleen louter denkbeeldig maar bovendien bijzonder onwaarschijnlijk – zij het niet absoluut onmogelijk: in de jaren vijftig van de zeventiende eeuw, enkele decennia na de beruchte Mantuaanse Erfopvolgingsstrijd (1628-1631), werd de Lombardijse stad Mantua inderdaad bestierd door de Franse hertog Karel de Tweede van Gonzaga en Nevers.

Maar historische geloofwaardigheid is niet waar het Michon om te doen is. De koning van het woud heeft de toon van een legende. De schrijver herschikt de vertelstof zodanig dat zijn verhaal een mythische allure krijgt. De mythische kern is hier, net als in de verhalen over Piero della Francesca of Goya in Meesters en knechten, de vraag naar de ‘genade’, oftewel naar het wezen van de roeping, de mysterieuze zelfontstijging die het kunstenaarschap vereist. Maar anders dan in die verhalen is de teneur in De koning van het woud eenzijdig pessimistisch. Ondanks de beeldende zeggingskracht van sommige scènes – met als stralend middelpunt de pisscène, het brandpunt van het verhaal, en het moment waarop Desiderii’s lot omslaat – is De koning van het woud misschien wel Michons somberste tekst.

De helderheid van die pisscène – zowel in de breed uitgemeten kleur- en lichteffecten als in de nauwkeurig beschreven mise-en-scène van lichamen en het voyeuristische netwerk van blikken waarin ze gevat zijn – staat in sterk contrast met de duisterheid van de openings- en slotpassage. Die omlijstende passages, waarin Desiderii zijn leven in de tegenwoordige tijd beschrijft, komen over als het donkere kader van een licht schilderij. De vervloekingen die hij slaakt zijn van een man die in ongenade is gevallen, die alle hoop op verlichting en verlossing heeft opgegeven. Het zwart absorbeert alle licht.

Michon maakt bij de enscenering van zijn verhaal op een geraffineerde manier gebruik van verwijzingen naar het oeuvre van Claude Lorrain. Het zonlicht, de bomen, de plattelandstafereeltjes, telkens suggereren die motieven de dromerige landschappen en subtiele lichteffecten van Claudes italianiserende schilderstijl. Voor Michon vertegenwoordigt Claude ongetwijfeld een exemplarisch kunstenaarschap: juist doordat hij brak met zijn milieu, naar de stad verhuisde en op goede voet stond met de heersers die hem zijn opdrachten verleenden, was hij in staat in zijn schilderwerk het platteland te transformeren tot idyllische tableaus, waarin elke verwijzing naar de materiële beslommeringen van boeren en hun ‘laag-bij-de-grondse lichamen’ afwezig is. Kunst is alleen bereikbaar voor wie bereid is verraad te plegen.

Ook het schrijverschap van Michon is een vorm van verraad, aan het plattelandsmilieu waaruit de schrijver voortkomt en aan de taal die daar wordt gesproken. De volkse personages in zijn werk worden opgezadeld met een verlangen naar het hogere dat zijn vervulling alleen kan vinden in de muziek van een taal die niets volks meer heeft: ‘Latijn dat de engelen doet neerdalen en (…) kerkgezangen die de verrukte zielen van de stervelingen wagenwijd voor ze openzetten’. Zijn stijl paart een barokke weelde, waarin pathos en retoriek niet afwezig zijn, aan een zekere plompe hoekigheid, niet gespeend van spreektalige onhandigheden en dubbelzinnigheden. In die ontregelende, tegenstrijdige combinatie van registers, in de spanning waarmee zijn stijl zo is opgeladen, kan de echo van een zeer oude verscheurdheid worden gehoord.

Het raadsel van de roeping wordt niet opgelost. Desiderii bewijst dat klasseverraad niet volstaat: de ene boer is uitverkoren, de andere valt in de vergeetput. De ‘Visitatie’ die hij heeft gehad, in de gedaante van ‘een hemelse dame van kant en azuur’, heeft zijn leven niet veranderd. Knecht is hij van geboorte, knecht blijft hij bij Claude Lorrain, en knecht zal bij blijven als factotum van hertog Karel. De schilderkunst bleek maar een gebrekkig vehikel voor de ambitie die hem aanjoeg, en de uiteindelijke vervulling van zijn wereldse verlangens stak bleek af bij de belofte die hij er als varkenshoeder eens in had gezien. Hoe briljant zijn carrière ook is geweest, het enige wat hem rest is de rancune dat de transcendentie van het schilderen voor hem buiten bereik is gebleven. De grimmige toon waarop Desiderii zijn ressentiment tegen het leven verwoordt, klinkt haast profetisch – maar dan wel als een onheilsprofetie.

Toch is Gian Domenico Desiderii in dit verhaal misschien niet volledig voor de kunst verloren. Zoals hij in de ‘kreupele taal’ van zijn jeugd een liedje verzint waarin hij zijn Visitatie omzet in een transcendent gebed, zo vertelt hij in dit korte verhaal over het bittere berouw van zijn leven in een fabelachtig evocatieve stijl. Desiderii was als reële schilder voor het schilderen niet in de wieg gelegd – hij is een geboren schrijver, zij het dan een fictieve.

[nawoord bij Pierre Michon, De koning van het woud, vertaling Rokus Hofstede. Perlouses 2, Voetnoot, 2003. © Rokus Hofstede]

Print Friendly, PDF & Email