Verstrengelingen van Michel Houellebecq

Houellebecq, Elementaire deeltjes‘De handeling van het denken en het voorwerp van het denken zijn één.’ Rond die uitspraak van de Griekse filosoof Parmenides bouwt Bedřich Hubčejak zijn eerste artikel op, ‘Michel Djerzinski en de Kopenhaagse interpretatie’. De precieze inhoud van dat in 2010 verschenen (uiteraard fictieve) artikel kennen we helaas niet, maar we bezitten genoeg contextuele informatie om een idee te hebben van de strekking. Ongetwijfeld legt Hubčejak een relatie tussen genoemde uitspraak van Parmenides, de Kopenhaagse interpretatie (volgens welke op subatomair niveau een waargenomen feit niet los van de meting bestaat) en Michel Djerzinski’s opvatting van de ruimte als voortbrengsel van de geest: allemaal theorieën waarin subject en object onlosmakelijk met elkaar verstrengeld zijn. Ook van Hubčejaks schrijfstijl hebben we een indruk, op basis van een aantal publicitaire leuzen (‘MORGEN ZAL VROUWELIJK ZIJN,’ praat hij een notitie van Djerzinski na) en één langer citaat: ‘Er is geen eeuwige stilte van de eindeloze ruimten, zoals Pascal zei, want in werkelijkheid is er geen stilte, geen ruimte en geen leegte. De wereld die we kennen, de wereld die we maken, de menselijke wereld, is rond, glad, homogeen en warm als een vrouwenborst.’

Aan vrouwenborsten geen gebrek in Elementaire deeltjes, al zijn de poesjes verreweg in de meerderheid. Michel Houellebecq, de bedenker van Hubčejak en Djerzinski, weet extreme uitersten met elkaar te verbinden, en het is fascinerend om hem in dat ernstige spel te volgen, van ruimte naar vrouwenborst, van isolement naar verstrengeling. Een goed beginpunt daarvoor is het lange citaat uit Djerzinski’s Beschouwing over de verstrengeling, waarin de belangrijkste lijnen van de roman samenkomen: de onjuiste voorstelling van de ruimte als gapende leegte, de fatale gevolgen ervan (angst, isolement, lijden), en de mentale omwenteling waar dit om vraagt, zodat de ruimte alsnog kan worden ervaren als volheid. Djerzinski: ‘De minnaar hoort de roep van zijn geliefde over oceanen en bergen, over bergen en oceanen hoort de moeder de roep van haar kind. De liefde bindt, en bindt voor eeuwig. De naleving van het goede is een binding, de naleving van het kwade een ontbinding. Het isolement is een andere naam voor het kwaad; het is ook een andere naam voor de leugen. Want er bestaat alleen een prachtige, grenzeloze, wederzijdse verstrengeling.’

De hoofdrol in die verstrengeling is weggelegd voor de vrouw. Volgens een beroemde uitspraak van Karl Marx is in een wereld zonder god de mens de toekomst van de mens, maar met een al even beroemde uitspraak corrigeert de Franse surrealist Louis Aragon de Duitse denker: niet de mens/man (het Franse woord homme betekent beide) is de toekomst van de mens, maar de vrouw. ‘MORGEN ZAL VROUWELIJK ZIJN,’ leest Djerzinski op 15 juli 1998 in de 3 Suisses-catalogus, nog niet beseffend hoe letterlijk die leus moet worden genomen. De onsterfelijke, gelukzalige nieuwe soort waardoor de mensheid zichzelf ruim dertig jaar later zal vervangen op grond van zijn onderzoeksresultaten, is bevrijd van alle nare trekjes die voorvloeiden uit het (illusoire, want door een verkeerde voorstelling van de ruimte ingegeven) bestaan als individu: geldingsdrang, heerszucht, wedijver, afgunst, egoïsme, liefdeloosheid. En laten dat nu net trekjes zijn die als typisch mannelijk te boek staan, terwijl de tegenhangers ervan (liefde, toewijding, altruïsme, opofferingsgezindheid) eerder als vrouwelijk worden gezien. In het ziekenhuis van Meaux, waar zijn grootmoeder op sterven ligt, raakt Michel Djerzinski voor het eerst van dat besef doordrongen: ‘Zulke mensen hebben bestaan, historisch gesproken. Mensen die hun hele leven werkten, hard werkten, louter uit toewijding en liefde; die vol toewijding en liefde letterlijk hun leven aan anderen gaven; die echter helemaal niet het gevoel hadden dat ze zich opofferden; die zich in feite geen andere levenswijze konden voorstellen dan vol toewijding en liefde hun leven aan anderen te geven. In de praktijk waren die mensen over het algemeen vrouwen.’

Niet alle mensen zijn vrouwen, wel alle vrouwen zijn mensen. Het is dus logisch dat er in Elementaire deeltjes, en in Houellebecqs overige werk, een zekere spanning bestaat tussen het typisch menselijke en het typisch vrouwelijke. Wanneer we hem volgen en het menselijke metaforisch gelijkschakelen aan het mannelijke, komen we behalve ‘vrouwelijke’ vrouwen (Annabelle, Anne, Christiane, Michels grootmoeder) ook ‘mannelijke’ vrouwen tegen: de egoïstische, jaloerse ’68-veteranes op de new-agecamping Het Oord van Verandering, en vooral de ontaarde hippiemoeder van Michel Djerzinski en zijn halfbroer Bruno, die meer nog dan alle mannen in het boek model staat voor het kwaad. ‘De vrijheid van de anderen vergroot mijn eigen vrijheid tot in het oneindige,’ luidt het aan de anarchist Bakoenin ontleende devies van de camping, en dat is precies Houellebecqs probleem: wie geen grenzen aan zijn eigen vrijheid ziet, eindigt onherroepelijk als een seriemoordenaar. De hyperrealistische reportage over Daniel Macmillans onderzoek naar satanistische sekten vormt het (fictieve!) sluitstuk van de bewijsvoering.

Tegenover de mannelijke, libertaire genotszucht, die van steeds losbandiger seks uiteindelijk vanzelf tot wreedheid leidt, staat de vrouwelijke seksualiteit, die gericht is op wederkerigheid, opheffing van de ‘ruimte tussen huid en huid’, verstrengeling. In Houellebecqs symbolische universum is de vrouw zowel heilige als hoer, en vooral ook heilige in haar hoer-zijn, wanneer ze zich (zoals de jonge Annabelle) op zoek naar liefde onderwerpt aan de mannelijke genotszucht. Maar het is niet altijd even makkelijk te zeggen wat nu precies onder welke pool valt. Zijn de groepspenetraties achter de duinen van Le Cap d’Agde en in de Parijse parenclubs wel echt zo doortrokken van gemeenschapszin als Bruno suggereert? Nee, natuurlijk niet, zijn we direct geneigd te denken, want de seksverslaafde Bruno is in dit opzicht niet bepaald een betrouwbare informatiebron. Het artikel dat hij over zijn verblijf in Le Cap d’Agde schrijft staat in tegenstelling tot de vertellerstekst eromheen bol van de ronkende termen en hoogdravende formuleringen, die de blijde boodschap onmiddellijk ondergraven: een typisch voorbeeld van romaneske ironie, waarbij schrijver en lezer samen grinniken om de naïviteit van een personage.

Maar die heldere, geruststellende tweedeling wordt ruw verstoord door ‘Cleopatra 2000’, een essay (opgenomen in de bundel De koude revolutie) dat Houellebecq zelf heeft gepubliceerd over de gelijknamige parenclub in Le Cap d’Agde. De toon is weliswaar heel anders dan in het artikel van Bruno, maar er spreekt dezelfde opvatting uit. Het is bovendien heel goed mogelijk dat Houellebecq Bruno’s artikel oorspronkelijk onder zijn eigen naam had willen publiceren, want zo gaat hij vaak te werk: kleinere essayistische of autobiografische stukken worden later geïntegreerd in een groter narratief geheel, onder het motto dat de roman ‘alles moet kunnen bevatten wat menselijk is’. In de nieuwe, meerstemmige context van de roman krijgen ze een andere betekenis, die niet zelden tegenstrijdig is met de oude betekenis. Zoeken naar de ‘ware’ Houellebecq heeft in dit soort gevallen geen zin: de waarheid zit in de geconstateerde tegenstrijdigheid, niet in de opheffing ervan. Zelf zegt hij in een gesprek met Valère Staraselski: ‘Persoonlijk zie ik maar één weg, namelijk om compromisloos de tegenstrijdigheden te blijven verwoorden waardoor ik word verscheurd, in de wetenschap dat die tegenstrijdigheden later zeer waarschijnlijk kenmerkend zullen blijken voor mijn tijd.’

Ook in de hoofdstukken over Het Oord van Verandering zijn ironie en ernst, satire en enthousiasme onontwarbaar met elkaar verstrengeld. De libertaire geest van ’68 en het zweverige new-agedenken gaan op deze camping hand in hand, wat binnen de geschetste historische context enerzijds logisch is (‘de new age heeft de basisthema’s van Esalen integraal overgenomen,’ betoogt Michel in het lange gesprek over Aldous Huxley), maar anderzijds tot een onoplosbaar ideologisch conflict leidt, omdat de pseudoreligieuze new age volgens de analyse van Djerzinski’s discipel Hubčejak nu juist blijk geeft van een ‘reële wil te breken met het immoralisme, het individualisme en de libertaire, antisociale kant van de twintigste eeuw’ – kortom, met de erfenis van ’68. De overheersende toon van de campinghoofdstukken lijkt die van de satire te zijn, of zelfs van een satire in het kwadraat (wij lachen om Bruno en samen met Bruno om de andere campinggasten), maar dan verrijst uit de poel van lachwekkend verderf een heuse liefde, nu met Christiane in de dubbelrol van heilige en hoer. Die poel heet in dit geval jacuzzi, en voor Houellebecq is de ontmoeting van Bruno en Christiane een van de kernscènes van het boek: het is een zuiver voorbeeld van seks zonder verleiding, zonder voorafgaande begeerte, zonder individualisme; de aanrakingen zijn puur fysiek, er is geen mentale leegte meer die de twee partners van elkaar scheidt, de verstrengeling is volledig. Toch blijft er door de context een libertaire schaduw hangen over het nieuwe stel, die in de volgende hoofdstukken alleen nog maar zwarter en zwaarder wordt, met Bruno’s afwijzing van de gehandicapte Christiane als eindresultaat: de liefde blijkt opnieuw onmogelijk, de illusie van het individu te sterk.

Dezelfde verstrengeling van spot en ernst kenmerkt de roman als geheel. Het verhaal is letterlijk opgehangen tussen twee gedichten van de gelukzalige toekomstmens, waarmee het boek opent en besluit:

… Nu we het licht rondom onze lichamen voelen,
Nu we op onze bestemming zijn aangekomen
En van de wereld van het isolement afscheid hebben genomen,
De innerlijke wereld van het isolement,
Om te baden in de onveranderlijke, vruchtbare vreugde
Van een nieuwe wet…

Verschillende recensenten merkten naar aanleiding van die verzen op dat Houellebecq niet kan dichten, zonder te beseffen dat gedichten van een op goedheid en liefde voorgeprogrammeerd wezen wel abominabel móéten zijn. Immers, lyriek is in de westerse traditie bij uitstek de vorm waarin het individu zijn unieke ik aan de buitenwereld kenbaar maakt, en bij het wegvallen van die onderscheidingsdrang valt ook de essentie van de lyriek weg. Zoals het toekomstwezen zelf al zegt in de epiloog: ‘Wetenschap en kunst bestaan nog altijd in onze samenleving; maar het streven naar het Ware en het Schone heeft wel een minder urgent karakter gekregen nu het niet meer zo sterk door de prikkel van de individuele ijdelheid wordt gedreven.’ Het is de ultieme vorm van romaneske ironie: dezelfde pseudoreligieuze gelukzaligheid die bij de new age zo belachelijk is, en die in de hoofdstukken over Het Oord van Verandering met zo’n sardonisch genoegen op de hak wordt genomen, keert in serieuze vorm terug als beeld van een toekomst waarnaar we volgens de ogenschijnlijke these van de roman zouden moeten streven. Het gevolg is een logische aporie, een vraag die het boek de lezer voorhoudt zonder er antwoord op te geven: willen we onsterfelijk, gelukzalig en belachelijk zijn of toch maar liever sterfelijk, vaak ongelukkig en heel soms groots?

Ook hier wordt de zaak nog gecompliceerd door het feit dat een deel van het geciteerde gedicht rechtstreeks ontleend is aan een gedicht uit Houellebecqs eigen dichtbundel Le Sens du combat (Weerbaarheid, 1996), waarin wel meer new-ageachtige verzen te vinden zijn: de aporie strekt zich uit tot buiten de roman, en zelfs tot in interviews met de schrijver (die afwisselend libertaire en antilibertaire standpunten inneemt). Dezelfde vraag staat overigens opnieuw centraal in Houellebecqs vierde en meest ambitieuze roman, Mogelijkheid van een eiland uit 2005, waarin aanschouwelijk wordt gemaakt dat de noodzakelijk geachte afschaffing van de individualistische mens ten gunste van een onthechte ‘nieuwe mens’ uiteindelijk toch weer zal leiden tot individualisme, ook al is die terugkeer naar het menselijke tegelijk een terugkeer naar pijn en verdriet. Beide boeken zijn dan ook eerder gedachte-experimenten dan romans à thèse: ze roepen niet op tot actie, maar tot reflectie. Even komisch als veelzeggend in dit verband is dat men in Elementaire deeltjes zowel een pleidooi voor eugenese als een waarschuwing voor de gevaren daarvan heeft kunnen zien, zowel een cynische zedenschets als een romantische roep om liefde. Het is allemaal een kwestie van perspectief, maar een alomvattend perspectief ontbreekt.

Zelfs het vertelperspectief biedt geen houvast. In de proloog en de epiloog is een laateenentwintigste-eeuwse verteller aan het woord die als niet-mens terugkijkt op de laatste decennia van de mensheid, maar zo’n beaat toekomstwezen kan moeilijk in staat worden geacht tot de virtuoze beschrijving van de hilarische campingscènes: daar is duidelijk een andere, menselijke verteller aan het woord. Soms blijkt zelfs expliciet dat de verteller in dezelfde tijd leeft als Michel en Bruno: ‘De seksuele bevrijding leidde tot de vernietiging van die tussengemeenschappen, de laatste buffers tussen het individu en de markt. Dat vernietigingsproces gaat nog altijd onverminderd voort.’ Opmerkelijk is dat Djerzinski’s toekomstige exegeet Bedřich Hubčejak exact op de helft van het boek (maar dan ook héél exact, op een paar woorden na) voor het eerst wordt genoemd, maar zonder dat er op die plaats een toekomstwezen aan het woord lijkt: de verwijzing naar wat Hubčejak jaren later zou schrijven en naar wat Michel Djerzinski dertig jaar later zou denken (‘vrouwen waren absoluut beter dan mannen’) komt over als een volstrekt traditionele flashforward uit de mond van een alwetende verteller.

‘Het vertelstandpunt is een beetje glibberig,’ merkte een Franse recensent op, en dat is nog zwak uitgedrukt. Neem een passage als de volgende, waarin het ‘pastorale leven met beperkte actieradius’ van de Corsicaanse boerenfamilie Ceccaldi wordt beschreven:

Het betreft een leefwijze die in onze contreien allang niet meer voorkomt, en waarvan een uitputtende analyse dus niet bijzonder veel zin heeft; maar omdat sommige radicale milieuactivisten er vreemd genoeg toch af en toe naar terugverlangen, zal ik er voor de volledigheid een korte, globale beschrijving van geven: je hebt de natuur en de gezonde buitenlucht, je bebouwt een paar percelen (het aantal is nauwkeurig vastgelegd door een strikt erfstelsel), af en toe schiet je een everzwijn; je neukt links en rechts om je heen, vooral met je vrouw, die het leven schenkt aan kinderen. Genoemde kinderen breng je op zo’n manier groot dat ze hun plaats in hetzelfde ecosysteem kunnen innemen, je loopt een ziekte op en het is gedaan.

In welke tijd bevinden we ons hier? De cursivering van het woord kinderen duidt op een lezerspubliek van toekomstwezens (die zich immers niet meer voortplanten), maar die mogelijkheid wordt tegengesproken door de aanwezigheid van radicale milieuactivisten. Ook de stijl vliegt alle kanten op, van serieus-wetenschappelijk naar komisch-informeel, zodat er maar één conclusie mogelijk is: zelfs binnen het bestek van een paar regels spelen er verschillende vertelstandpunten door elkaar heen.

Die plotselinge registerwisselingen zijn kenmerkend voor Houellebecqs schrijfstijl – of voor de afwezigheid ervan, want in tegenstelling tot het gros van zijn collega’s streeft hij niet naar een vaste stijl die als zijn unieke handelsmerk kan gelden, maar stemt hij de stijl voortdurend af op de context (die zelf weer door de stijl wordt bepaald: de handeling van het schrijven en het voorwerp van het schrijven zijn één). Een Franse recensent wierp hem om die reden het bezit van een non-style voor de voeten, een zeer zwaar vergrijp in de Franse literaire traditie met haar aandacht voor ‘schriftuur’ als oorsprong, doel en zin van het schrijven; weliswaar is schrijven zonder stijl net zo onmogelijk als schilderen zonder kleur, maar als kwalificatie van Houellebecqs kameleontische benadering is die term helemaal zo gek nog niet. Wat overigens niet betekent dat hij niet bij machte zou zijn een bepaalde stijl consequent vol te houden, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Bruno’s hoogdravende artikel over Le Cap d’Agde of Michels Beschouwing over de verstrengeling.

Ook de epiloog is geschreven in een constante stijl die duidelijk verschilt van de rest van het boek, met langere, complexere zinnen en een wat formeler stijlregister, precies zoals het een wezen van het nieuwe ras betaamt. Regelmatig laat Houellebecq zien dat hij zeer wel in staat is welluidende of virtuoze zinnen aan zijn pen te ontlokken; het portret van de bekende schrijver en uitgever Philippe Sollers, bijvoorbeeld, is een bravourestukje dat niet zou misstaan in een anthologie. Maar in Elementaire deeltjes en latere boeken zijn die korte virtuoze passages altijd ingebed in de context, volgens de les van Schopenhauer die Houellebecq zich eigen heeft gemaakt: ‘De eerste, in zijn eentje zelfs vrijwel toereikende regel van een goede stijl is dat je iets te zeggen moet hebben.’ Alleen in zijn debuutroman, De wereld als markt en strijd, en in zijn vroege essays (met name de monografie over Lovecraft en het poëtisch manifest Leven, lijden, schrijven) loopt hij af en toe nog te koop met zijn verbale virtuositeit.

Het beste handvat om iets van zijn schrijfwijze te begrijpen is waarschijnlijk het begrip pastiche. ‘Als je de melodie van een schrijver eenmaal te pakken hebt, komen de woorden haast vanzelf,’ schrijft meesterpasticheur Marcel Proust in Tegen Sainte-Beuve, en dat is precies wat er bij Houellebecq gebeurt, zij het dan dat er in plaats van een bestaande schrijver meestal een imaginaire, abstracte schrijver of schrijfstijl wordt gepasticheerd, en liefst nog meerdere door elkaar of vlak na elkaar. De opvallendste terugkerende stemmen in Elementaire deeltjes zijn ongetwijfeld die van de sociologische observator en de wetenschapsjournalist, maar daarnaast horen we ook een ingetogen lyrische stem, een sarcastische stem, en natuurlijk de stemmen die de personages toebedeeld krijgen. Die laatste worden op traditioneel-realistische wijze consequent volgehouden, in weerwil van wat Houellebecq zelf schrijft in De wereld als markt en strijd: ‘Die eindeloze opsomming van realistische details om duidelijk geprofileerde personages neer te zetten heb ik altijd enorme flauwekul gevonden. (…) Dan kun je net zo goed kreeften gaan zitten observeren die in een glazen bak over elkaar heen lopen.’

Maar tegenover het realisme van de personages (die desondanks ook iets allegorisch hebben) staat het antirealisme van de vertellerstekst met zijn ongrijpbare perspectief en springerige stijl. Ook de vaak raadselachtige, ogenschijnlijk willekeurig geplaatste hoofdstuktitels en motto’s doen eerder afbreuk aan de realistische illusie dan dat ze die versterken, en zo herhaalt zich op vormniveau dezelfde spanning die de roman op thematisch-ideologisch niveau vertoont. Immers, ‘realisme’ veronderstelt een ‘ontologie van voorwerpen en eigenschappen’ die volgens Djerzinski voortkomt uit een onjuiste voorstelling van de ruimte als leegte, terwijl de antirealistische tendens met zijn voortdurend wisselende stijl en perspectief nu juist aansluit bij de door hem bepleite ‘ontologie van toestanden’.

De wetenschappelijke theorieën die in de roman aan de orde komen spelen in dit opzicht een dubbelrol. Enerzijds ondersteunen ze de realistische beschrijving van Michels wetenschappelijke loopbaan, anderzijds vormen ze inhoudelijk een krachtig appèl tot afschaffing van het ‘realistische’ wereldbeeld. Bovendien hebben ze een duidelijke stilistische en compositorische functie: door ‘op een abrupte manier theorie en geschiedenis in de romanmaterie te injecteren’ hoopt Houellebecq ‘een eerlijke roman zonder clichés te schrijven waarin zich toch een verhaallijn kan ontwikkelen’, zoals hij stelt in het eerder aangehaalde gesprek met Valère Staraselski (opgenomen in De koude revolutie). Die verknoping van natuurwetenschappelijke theorie en romanpoëtica speelt tot in de titel mee: Elementaire deeltjes verwijst zowel naar het beschreven wetenschapsgebied als naar de halfbroers Bruno en Michel, na elkaar op de wereld gezet door dezelfde moeder en even onlosmakelijk met elkaar verbonden als twee fotonen die na elkaar zijn uitgestraald door hetzelfde calciumatoom (een verschijnsel dat kwantumverstrengeling heet, voor het eerst aangetoond door Alain Aspect). Het gevolg is een poëzie van de theorie die zich los van de directe wetenschappelijke strekking een weg zingt in het oor van de lezer, zoals ook de vele geponeerde waarheden en wijsheden niet in de laatste plaats een poëtisch effect hebben. Alles wordt opgenomen in het meerstemmige geheel van de roman, daarbuiten hebben de afzonderlijke stemmen geen betekenis (of in elk geval niet dezelfde betekenis).

In tien jaar tijd kan een boek flink veranderen. Toen Elementaire deeltjes in 1998 uitkwam had men vooral oog voor het ‘schandaal’ van Houellebecqs aanval op de erfenis van ’68, veel minder voor de vorm waarin die aanval werd uitgevoerd. Inmiddels zijn we in Nederland vertrouwd geraakt met dergelijke aanvallen en is er dus misschien ruimte voor een herwaardering van Elementaire deeltjes als roman, bijvoorbeeld volgens de hier boven geschetste lijnen, die de basis hebben gevormd voor deze herziene vertaling. Ook hier geldt: de handeling van het vertalen en het voorwerp van het vertalen zijn één. De beroemde vertaler Dolf Verspoor schreef ooit: ‘Het kunstwerk bestaat niet objectief. Kunst komt alleen over in de vorm van interpretatie, van vertaling. Het kunstwerk is essentieel mobiel, al naar gelang van degenen die het in zich opnemen, al naar gelang van de tijd.’ Dat betekent niet dat anything goes, het betekent alleen dat de oorspronkelijke tekst minder oorspronkelijk is dan we misschien dachten. ‘Het kunstwerk is een weefsel van betrekkingen,’ zegt Verspoor, en elke vertaling legt die op haar eigen manier vast: de vertaling ‘maakt’ het origineel, waardoor het befaamde adagium ‘vertalen wat er staat’ en passant een heel andere dimensie krijgt. Terecht trekt Verspoor de vergelijking met de muziek: daar is het voor het publiek ‘niet alleen gewoon, maar zelfs een behoefte om bepaalde werken te horen in verschillende uitvoeringen’, omdat elke uitvoering het werk opnieuw doet ontstaan – of, beter, omdat elke uitvoering een nieuw werk doet ontstaan.

Na Elementaire deeltjes heb ik nog vier andere boeken van Houellebecq vertaald, die mijn visie op zijn werk hebben aangescherpt en verdiept. Ook het af en toe intensieve contact met de schrijver zelf heeft tot nieuwe inzichten geleid. De huidige, geheel herziene vertaling wijkt daardoor behalve in talloze details op een paar belangrijke punten af van de oude. Meer dan voorheen zijn terugkerende woorden consequent met dezelfde Nederlandse woorden vertaald (wat lang niet altijd vanzelf spreekt), meer dan voorheen is ook gestreefd naar helderheid in de wetenschappelijke passages, terwijl anderzijds kleine stijlbreuken en wisselingen van toon meer nadruk hebben gekregen. Wat ondanks vragen van diverse lezers wel is blijven staan, is de term ‘metafysische omwenteling’ als vertaling van mutation métaphysique: het Franse woord mutation betekent hier naar eigen zeggen van de schrijver gewoon ‘grote verandering’, en een vertaling met de specifiek biologische term ‘mutatie’ zou een misleidende metafoor (de geschiedenis als darwinistisch evolutieproces) hebben opgeleverd.

Een speciale vermelding verdienen de ruim elfhonderd puntkomma’s, waarvan ik er naar goed vertalersgebruik zo’n vijfhonderd had omgezet in andere leestekens (het Franse leestekengebruik is nu eenmaal anders dan het Nederlandse). Die zijn alsnog bijna allemaal teruggezet, want in die merkwaardige gebroken zinnen, waarin vaak zaken naast elkaar worden geplaatst die niets met elkaar te maken hebben, komen we het dichtst in de buurt van iets wat ondanks alle stijlwisselingen niet anders dan een eigen stijl van Houellebecq kan worden genoemd: ‘De eeuwigheid van de kindertijd is een korte eeuwigheid, maar dat weet hij nog niet; het landschap glijdt voorbij.’

[Nawoord bij Michel Houellebecq, Elementaire deeltjes, vertaald door Martin de Haan. De Arbeiderspers, 2008 (geheel herziene jubileumeditie), © Martin de Haan.]

Print Friendly, PDF & Email