Aan de andere kant van de muur: het Franstalige werk van Julio Cortázar

‘Lichtvoetig, kwispelend van plezier onder de groene verkeerslichten glijden Aronde, Ariane, Mercedes, Giulietta en Dauphine met een gesnor van voldane katten over de helverlichte laan […]’: Dauphine! Onze Dauphine; in de jaren 60 hadden we er verschillende, voordat mijn ouders overschakelden op Simca’s en Peugeots, want uit een vaag anti-Duits sentiment beperkten ze zich tot Franse automerken. De Dauphine had met zijn afgeronde motorkap en volmaakt cirkelvormige, kraalogige koplampen inderdaad iets katachtigs; ik wil graag geloven dat de motor snorde, en dat ik tijdens de ritjes die we ermee maakten kwispelend van plezier op de achterbank zat.

Julio Cortázar
De geciteerde openingszin van ‘Weense wals in ’t Opern Café’ is een van de zeer weinige in de hier verzamelde microverhalen van Julio Cortázar (1914-1984) die hun scheppingsjaar, 1965, verraden. Over de hele linie klinkt Cortázars karakteristieke ironische lichtvoetigheid vandaag de dag nog even fris als een kleine halve eeuw geleden. Zwaarwichtigheid en ernst waren Cortázars grootste vijanden, en in dezelfde tekst bespot hij op milde toon de hooggestemde hang naar zijnsvragen die sommigen aan den dag plegen te leggen: ‘[…] de man die op het terras van ’t Opern Café zit heeft zich zojuist nog eens afgevraagd of het mogelijk is om de werkelijkheid te bevatten, al was het maar voor even […]’. Het antwoord volgt meteen: ‘[…] hij vraagt het zich af zonder ook maar te beseffen dat daar, aan de andere kant van de muur, een Egyptenaar met een Duitse naam berust in de gruwelijkste dood, hij weet ook niet dat het touw gelukkig niet gebroken is en dat Richard te paard wegvlucht TABAK TRAFIK, dat de wekker even oud als versleten is en dat er een dode Amerikaanse luitenant, een rode Mercedes en een trouwe minnezanger zijn.’ Zijnsvragen zijn vruchteloos, maar bovendien kortzichtig, lijkt Cortázar te suggereren, want zij gaan voorbij aan de parallelle, virtuele werelden van de fantasie, de ongelijksoortige, simultane dimensies van ‘de werkelijkheid’.

Cortázars ironie is hier bovendien zelfironie. De terloopse verwijzing naar de metafysisch angehauchte man op het Weense terras laat zich achteraf beschouwd als een autobiografisch spoorelement interpreteren. Tussen 1959 en 1970 verbleef Cortázar vrijwel ieder najaar in Wenen, in zijn hoedanigheid van vertaalcorrector bij het Internationaal Atoomenergie Agentschap, een intragouvernementele organisatie van de Verenigde Naties. Tussen 1954 en 1976 financierde hij zijn schrijverschap door te werken als vertaler en corrector voor internationale organisaties als de Unesco, de Verenigde Naties en Interpol.

De Argentijn Cortázar woonde van 1951 tot aan zijn overlijden in 1984 in Frankrijk, waar hij het overgrote deel van zijn oeuvre schreef. In 1981 kreeg hij (tegelijk met Milan Kundera) de Franse nationaliteit, die hem werd toegekend door president François Mitterrand. Maar de band van Cortázar met Frankrijk was veel ouder, en in de eerste plaats verbaal. Frans was voor hem niet zijn tweede, maar zijn eerste taal. Hij werd in 1914 geboren in Brussel en sprak tijdens zijn eerste levensjaren Frans; hoewel hij tussen 1918 en 1951 in Argentinië woonde, zou hij zijn hele leven Spaans blijven spreken met een Frans accent, zonder rollende r; zijn schoolvrienden noemden hem ‘el belgicano’. Al op zeer vroege leeftijd las de prille polyglot met grote leeshonger Franse (Jules Verne) en Engelse boeken. In de jaren 40 doceerde hij Franse literatuur op middelbare scholen en op de universiteit van Cuyo, en begon hij essays en verhalen te schrijven. Hij vertaalde ettelijke Angelsaksische en Franstalige auteurs in het Spaans: het complete prozawerk van Edgar Allan Poe, gedichten van Jean Cocteau, L’Immoraliste van André Gide en Mémoires d’Hadrien van Marguerite Yourcenar (in een postuum verschenen tekst over zijn vertaalervaringen schrijft hij over de ‘heerlijke vertolkingen’ die hem in zijn jonge jaren ‘momenten van groot genot’ bezorgden). In 1951, vlak na het uitkomen van zijn eerste verhalenbundel, Bestiario, zag hij zijn kans schoon om uit het peronistische Argentinië weg te vluchten en definitief naar Parijs te emigreren, de stad die voor veel Argentijnen en voor alle literatuurliefhebbers in die dagen een ongekend prestige genoot.

In de daaropvolgende decennia ontwikkelde Cortázar zich tot een van de grootste naoorlogse Latijns-Amerikaanse prozaïsten, die wereldwijde roem oogstte met zijn wereldomvattende roman Rayuela uit 1963 (tien jaar later in een Nederlandse vertaling van Barber van de Pol verschenen onder de titel Rayuela: een hinkelspel). Maar de vitaliteit van Cortázars proza blijkt minstens evenzeer uit zijn korte verhalen, die volgens de Amerikaanse criticus Harold Bloom de tand des tijds glansrijker trotseren dan zijn romans. Het diffuse genre van de korte vorm omvat bij hem veel meer dan alleen het fantastische verhaal, waarmee zijn naam doorgaans wordt geassocieerd. In de tweede helft van de jaren 50 en in de jaren 60 schreef hij weliswaar een aantal bundels korte verhalen in het fantastische genre, zoals Final del juego (1956/1964) en Todos los fuegos el fuego (1966), maar zijn fameuze Historias de cronopios y de famas (1962, in 1967 door J.A. Van Praag vertaald als De mierenmoordenaar) vormt een mengeling van surrealistische sprookjes en pure kolder, en de zogeheten collageboeken La vuelta al día en ochenta mundos (1967) en Último Round (1969), combinaties van tekst en beeld, bevatten behalve ludieke tekstexperimenten ook autobiografische bespiegelingen en essays over de meest uiteenlopende onderwerpen.

Cortázar heeft zijn visie op het korte verhaal meermaals verwoord. In een op Cuba gehouden lezing uit 1963 stelt hij dat de kunst van het korte verhaal een ‘breuk met de alledaagsheid’ vergt die veel verder gaat dan de vertelde anekdote: het verhaal moet ontsnappen aan het ‘valse realisme dat alles meent te kunnen beschrijven of verklaren’; het kan alleen bestaan bij de gratie van een constante, onverflauwde spanning – de lezer, zegt hij, moet ‘met knock-out, niet op punten’ worden verslagen. Door dat principe van condensatie, waarin de schrijver voorbijgaat aan het soort vulstof waarmee lange romans worden geschreven, is het korte verhaal potentieel een ‘magnetisch brandpunt’ dat een heel ‘systeem van samenhangen en verbanden’ aantrekt.

In zijn lezing uit 1963 keert hij zich ook expliciet tegen het onderwerpen van literatuur aan politieke en pedagogische eisen, wat opmerkelijk mag heten, want Cortázar was een fellowtraveler van Fidel Castro en heeft zijn trouw aan diens regime nooit verloochend. Overigens wordt in de jaren 70 zijn literaire productie soms overvleugeld door zijn steeds nadrukkelijker politieke engagement, onder andere tegen de militaire dictaturen in Argentinië, Chili en Nicaragua. Een uitnodiging om toe te treden tot de Oulipo van Queneau, Calvino en Perec wijst hij af vanwege het apolitieke karakter van die schrijversgroep. Maar te allen tijde blijft hij zich kritisch uitlaten, ook in Cuba, over inperkingen van de artistieke vrijheid uit naam van de politiek. De literatuur heeft voor hem een eigen complexiteit, een autonome geschiedenis, die nooit in dienst van de revolutie kan staan – de literatuur is zelf een permanente revolutie, een onvermoeibaar verleggen van grenzen.

In het voorjaar van 1965 kopen Cortázar en zijn vrouw Aurora Bernárdez – ook zij vertaler – een vakantiehuis in Saignon, in de Provence. Daar schrijft hij, nog diezelfde zomer, veertien tekstjes rechtstreeks in het Frans – een opmerkelijk vloeiend en beheerst Frans, soms met een licht precieuze toon, die echter niet merkbaar afwijkt van zijn Spaanse idioom. Enige jaren later vertaalt Cortázar het merendeel van die Franse vertelsels zelf in het Spaans, vertalingen die hij opneemt in de eerdergenoemde almanakken La vuelta al día en ochenta mundos en Último Round. Het verhaal ‘Comme quoi on est très handicapés par les jaguars’ verschijnt in september 1965 in het tijdschrift Phases; ‘On déplore la’ en de twaalf tekstjes van Les Discours du pince-gueule in 1966 in bibliofiele edities, de eerste met houtsneden van de Cubaanse kunstenaar Guido Llinas, de tweede met litho’s van de Argentijn Julio Silva.

Die bibliofiele uitgaven zijn niet alleen door de taal waarin ze werden geschreven een primeur; ze vormen de eerste publicaties waarin Cortázar tekst en beeld laat samengaan, een procedé waar hij in tal van latere boeken op zal teruggrijpen. Het is niet duidelijk of de litho’s van Julio Silva waarmee Les Discours du pince-gueule is gelardeerd tegelijk met de teksten zijn ontstaan of er pas achteraf aan zijn toegevoegd. In een brief van 20 juli 1965 schrijft Cortázar dat hij samen met Silva een boek aan het samenstellen is (‘De twee Julio’s vermaken zich kostelijk’), maar Silva verklaart in 2002 dat Cortázar hem aan het eind van de zomer een reeks Franstalige tekstjes kwam brengen, ‘die nog geurden naar de lavendel van de Luberon’, waar hij vervolgens bij wijze van illustraties litho’s bij maakte. Zeker is dat Cortázars beeldrijke teksten het prima zonder illustraties kunnen stellen.

Negen van de hier gebundelde veertien tekstjes zijn eerder in het Nederlands verschenen, namelijk in de selectie uit La vuelta al día en ochenta mundos en Último Round die onder de titel Reis om de dag in tachtig werelden (1980) is gepubliceerd in de vertaling van Barber van de Pol. Bij zijn zelfvertaling in het Spaans week Cortázar overigens naar believen van zijn originele Franse versies af, dus strikt genomen is er van een ‘hervertaling’ niet eens sprake. Al is Cortázars excursie naar het Frans marginaal en kortstondig gebleven, De toespraken van de bekkenknijper, ondertitel: Het complete Franstalige werk, mag met recht figureren in een reeks die ‘rijkdommen wil opdiepen uit de schatkamers van de Franse literatuur’. Cortázars Franstalige fictie is niet meer dan een divertimento in zijn oeuvre, maar de verbeelding laat zich niets gelegen liggen aan grenzen van land en taal, en Cortázars verbeelding is in deze microverhalen bijzonder op dreef. Met zijn lange neuzen aan het adres van het realisme, met de lachspiegels die hij de werkelijkheid voorhoudt, vormt hij de volmaakte belichaming van het ‘gevoel voor alledaagse wonderen’ waar surrealisten als Aragon en Breton voor pleitten – opent hij deuren naar wat zich bevindt aan de andere kant van de muur.

[Nawoord bij De toespraken van de bekkenknijper, vert. Martin de Haan & Rokus Hofstede. Voetnoot, Perlouses 23, verschijnt voorjaar 2011.]

Print Friendly, PDF & Email