IJdelheid en wind

Herzieningen zijn interessant, ze maken diachrone vergelijkingen mogelijk: wat heeft de vertaler gehandhaafd, wat heeft hij veranderd? Welke overwegingen lagen aan die keuzes ten grondslag? Omdat er tijd overheen is gegaan, kan de vertaler voortborduren op zijn eerdere versie en die tegelijk afstandelijk beoordelen, alsof ze van een ander is; hij staat als het ware op zijn eigen schouders, een wonderbaarlijk staaltje van acrobatisch kunnen, dat acteurs die een rol hernemen of musici die van een partituur een nieuwe uitvoering brengen veel minder goed afgaat. In 2007 verscheen de elfde druk van De minnaar van Marguerite Duras, bij een nieuwe uitgever en in een herziene uitgave. Vertaalster Marianne Kaas bracht in haar oude vertaling uit 1985 een aanzienlijke hoeveelheid wijzigingen aan. Vrijwel alle wijzigingen gaan in de richting van grotere souplesse; voorwaardelijke wijzen worden tegenwoordige tijden, voltooid tegenwoordige tijden onvoltooid verleden tijden, de zinsbouw is her en der aangescherpt of juist losser gemaakt. De nieuwe versie bewijst de toegenomen trefzekerheid van de vertaalster, haar toegenomen zelfvertrouwen ook. In enkele raadselachtige passages aarzelt Kaas niet radicaal nieuwe keuzes te maken en begrijpelijkheid te laten prevaleren boven woordelijkheid. Dat roept een principiële vraag op: wat als raadselachtigheid één van de ingrediënten is van Duras’ stijl?

Maar eerst een schets van wat voorafging. L’Amant, oorspronkelijk gepubliceerd in 1984, betekende voor Marguerite Duras (1914-1996) de doorbraak naar het grote publiek: de roman leverde haar de Goncourtprijs op, vertalingen in bijna veertig landen en een wereldwijd verkoopcijfer van meer dan 2.400.000 exemplaren. Toch gold Duras allerminst als een ‘bestsellerauteur’, die koste wat kost haar lezers wilde behagen. Vanwaar dan dat fenomenale uitgeefsucces? Voor de vuist weg zijn daar wel een paar hypotheses over te verzinnen.

* Het schandaleuze thema. In De minnaar biedt een vroegrijp vijftienjarig meisje in het vooroorlogse Franse Indochina zich veil aan een twaalf jaar oudere, puissant rijke Chinees. Prostitutie, pedofilie, interraciale seks – sommige auteurs doen het voor minder.

* Het Madame Butterfly-motief. De minnaar varieert op het oriëntalistische cliché van de vergankelijke passie tussen een westerse man en een oosters meisje (and never the twain shall meet), een motief dat trouwens ook al herkenbaar is in Duras’ scenario van Alain Renais’ Hiroshima, mon amour (1960).

* De film. Jean-Jacques Annaud maakte in 1991 van De minnaar een broeierige verfilming, ongetwijfeld voor velen de weg naar het boek, al was Duras er naar verluidt niet gelukkig mee.

* De autobiografie. Duras belooft in de openingspagina’s van De minnaar dat ze ‘tot de kern’ zal gaan, dat ze zal spreken over ‘de verborgen perioden’, over ‘het op een bepaalde manier wegstoppen dat ik misschien heb gedaan met bepaalde feiten, met bepaalde gevoelens, met bepaalde gebeurtenissen.’ Alternatieve titel: Nu zeg ik alles.

* De romaneske tour de force. In De minnaar blijkt betaalde liefde op miraculeuze wijze samen te gaan met echte liefde – al moet de lezer daartoe het terrein van de fictie betreden, getuige de oerversie van het verhaal, eveneens verschenen in 2007, in de bundel Zelfportret van een wild meisje, Cahiers 1943-1949, en eveneens vertaald door Marianne Kaas. Die oerversie benadrukt de acute schaamte, de onvoorwaardelijke weerzin die de Chinees bij het blanke meisje oproept. Léo heeft een ‘pokdalig gezicht’, een ‘weke mond’, hij is ‘van nature uitgesproken dom’. Nadat hij haar tegen haar zin heeft gekust, is ze ‘alleen nog maar afkeer’ en voelt zich ‘geschonden in haar ziel’. Ze speelt de rol van een veredeld animeermeisje; ze gaat niet op zijn avances in maar laat zich betalen voor haar gezelschap. Ze is hooguit verliefd op zijn limousine en op de nonchalance waarmee hij in nachtclubs champagne en koude buffetten betaalt. ‘Jammer genoeg was Léo Annamiet [inwoner uit Annam], ondanks zijn prachtige auto. Deze maakte zo’n grote indruk op mij dat ik dat nadeel vergat.’ In het veertig jaar later geschreven De minnaar zuivert Duras haar autobiografie uit en smelt die om tot een liefdesverhaal waarin een verschroeiende begeerte alle scheidslijnen tenietdoet – een Durassiaans leidmotief, bijvoorbeeld ook prominent aanwezig in het eveneens in 2007 vertaalde Le Navire Night uit 1979.[1. Marguerite Duras, Nachtschip Night, Perlouses 14, vertaling Rokus Hofstede, Voetnoot, Antwerpen 2007.] De barrières tussen blank en Chinees, arm en rijk, meisje en man worden ademloos, als bij toverslag overbrugd. Die onmiddellijke overgave lijkt een fantasma, alles wijst erop dat de versmelting met haar minnaar Duras een halve eeuw kostte – een imaginaire versmelting, voortkomend uit de fictieve foto op de veerpont waarmee de roman opent. Eind goed al goed: doordat ze haar baatzuchtige verhouding met een schatrijke man mooier voorstelt dan die was, wordt het arme meisje ten slotte ook zelf schatrijk.

* De stijl. L’Amant is Duras in haar beste vorm: een rudimentair verhaal in een bezielde, bezwerende stijl, een koloniale éducation sentimentale zonder de minste sentimentaliteit. Duras herschrijft en condenseert het verleden, maakt het tot een fragmentarisch visioen van wat er had kunnen plaatsvinden, van wat er had moeten zijn. Want het feit dat Duras haar jeugdherinneringen deels zou hebben verzonnen is vanuit literair oogpunt volstrekt onverschillig. De liefdesscènes in De minnaar zijn niet minder zwoel, het afscheid op de mailboot van de Messageries Maritimes niet minder beklemmend omdat ze fictief zijn. Schrijvers zijn alleen aan de literaire waarheid verantwoording schuldig.

Terug naar de vertaling. Vooral na Le Ravissement de Lol V. Stein (1964) zou die speciale toon Duras’ handelsmerk worden – een toon van ingehouden pathos, soms gemaniëreerd en elliptisch, soms cryptisch tot op de rand van het onbegrijpelijke. Ze laat zich daarbij beïnvloeden door de ideeën van onder meer Maurice Blanchot over de anti-maatschappelijke roeping van de schrijver en de ontregelende functie van de taal. In de openingsbladzijden van L’Amant schrijft ze programmatisch: ‘Quelquefois, je sais cela : que du moment que ce n’est pas, toutes choses confondues, aller à la vanité et au vent, écrire ce n’est rien. Que du moment que ce n’est pas, chaque fois, toutes choses confondues en une seule par essence inqualifiable, écrire ce n’est rien que publicité.’ In de versie uit 1985 klinkt dat zo: ‘Soms weet ik het: schrijven is niets wanneer het, alles bij elkaar genomen, niet drijft op ijdelheid en wind. Schrijven is niets dan publiciteit wanneer het niet, iedere keer opnieuw, alle dingen samenbrengt in een enkel ding dat per definitie niet te benoemen is.’ In de versie uit 2007 lezen we bijna hetzelfde, en toch iets heel anders. ‘Soms weet ik het: schrijven is niets wanneer het, alles bij elkaar genomen, drijft op ijdelheid en wind. Schrijven is niets dan publiciteit wanneer het niet, iedere keer opnieuw, alle dingen samenbrengt in een enkel ding dat per definitie niet te benoemen is.’ In de eerste versie wordt iets meegedeeld over het wezenlijk gratuïte, niet te kwalificeren, dat wil ook zeggen: tegendraadse karakter van het schrijven, die elders in de passage in verband wordt gebracht met ‘fundamentele onwelvoeglijkheid’; van het begrip ijdelheid wordt de metafysische betekenis benadrukt, conform de verwijzing naar Prediker, die van ‘nietigheid, vergankelijkheid’. De tweede versie neemt stelling tegen de narcistische ik-inflatie van schrijvers en hun neiging tot zelfpromotie; van het begrip ijdelheid wordt de psychologische betekenis benadrukt, die van ‘verwaandheid, zelfverheffing’. Maar de ogenschijnlijke begrijpelijkheid van de tweede versie doet behalve de letter ook de geest van de Franse zin geweld aan. Want orakeltaal maakt deel uit van de schier sacrale taak die Duras de schrijver toedicht, en past daarom perfect in die nastrevenswaardige ‘ijdelheid en wind’; de passage is zijn eigen illustratie.

Ander voorbeeld. In De minnaar rept Duras zijdelings van de troebele verhoudingen in het gezin Donnadieu – haar moeder was een autoritaire, megalomane weduwe, haar oudste broer een opiumverslaafde, gewelddadige huistiran, haar tweede broer een zwakkeling met wie ze een incestueus getinte relatie had. Over de verwijdering van de oudste broer en de financiële fiasco’s van haar moeder, schrijft ze: ‘Terrible aventure, mais pour nous les enfants qui restaient, moins terrible que n’aurait été la présence de l’assassin des enfants de la nuit, de la nuit du chasseur.’ ‘Gruwelijk avontuur, maar voor ons, de kinderen die achterbleven, minder gruwelijk dan de aanwezigheid van de moordenaar van de kinderen van de nacht, van de nacht van de jager, zou zijn geweest.’ In haar herziene versie heeft Kaas een moordenaar toegevoegd maar de formule minder meerduidig gemaakt: ‘…de aanwezigheid van de moordenaar van de kinderen, de moordenaar van de nacht, van de nacht van de jager’.

In 1985 repte de flaptekst van De minnaar van ‘geweldige helderheid en leesbaarheid’ – een paradoxale erkenning van het feit dat dat juist niet de meest opvallende kenmerken zijn van Duras’ werk. De minnaar is een èchte Duras: razend moeilijk te vertalen, met talloze zinswendingen en constructies die alleen een intuïtieve duiding mogelijk maken. Marianne Kaas heeft een klassieke vertalersvalkuil niet altijd vermeden, de verleiding om te willen verhelderen wat duister is, om te willen expliciteren wat impliciet is; soms kan een woordelijke weergave, waarin het raadsel intact blijft, te prefereren zijn boven een bevattelijke maar eenzijdige oplossing.

Ik heb makkelijk praten. Aan twee ad hoc-voorbeelden, waarop ik overigens door de vertaalster zelf ben geattendeerd, valt met goed fatsoen geen conclusie te verbinden. Die voorbeelden doen ook geen afbreuk aan de merites van de nieuwe vertaling, die uitgebalanceerder en ritmischer is dan de oude en waarin de zinderende zinnen van Duras nog sterker tot de verbeelding spreken. Net als sommige romans hebben sommige vertalingen een lange rijping nodig.

  • Marguerite Duras, De minnaar. Vertaling Marianne Kaas. Meulenhoff, Amsterdam, (1985) 2007.
  • Marguerite Duras, Zelfportret van een wild meisje. Cahiers 1943-1949, Sterke Vrouwen Reeks. Vertaling Marianne Kaas. Meulenhoff, Amsterdam, 2007.

[Filter, 15:1 (maart 2008), © Rokus Hofstede]

Print Friendly, PDF & Email