‘Céline heeft iets van een man die opmarcheert achter zijn eigen klaroen.’ Deze typering, van Julien Gracq, wijst op een wezenstrek van Louis-Ferdinand Céline (1894-1961): hij was, in weerwil van zijn zelfverklaarde pacifisme, een strijder. Zijn strijdlust kreeg gestalte in de radicaal vernieuwende vorm van zijn romans, maar nam ook radicale ideologische vormen aan. Aan de ene kant zorgde Céline met zijn op spreektaal geënte schrijftaal voor een revolutie in het Franse literaire proza; aan de andere kant ontpopte hij zich in de periode 1937 en 1944 als rabiate anti-joodse propagandist, collaboreerde hij in de oorlogsjaren actief met de Duitse bezetter en hing hij zijn leven lang een biologisch racisme aan dat hij nooit zou afzweren. Célines strijdlust beperkte zich niet tot het omvertrappen van de heilige huisjes van de burgerlijke literatuur en het opeisen van literaire adelbrieven voor volkstaal en argot – even ongeremd als hij schreef, gaf hij zich over aan moordzuchtige fantasieën over een gehate, gedemoniseerde bevolkingsgroep, rancunes jegens andere auteurs en zelfbeklag over de vervolgingen waaraan hij naar eigen zeggen blootstond. Wie zich inlaat met Céline moet de hinderlijke waarheid onder ogen zien: in hem zijn de literator en de agitator niet te scheiden.
Doorgaans maken Célines commentatoren een ruw onderscheid tussen het vroege en het late werk, waarbij de antisemitische pamfletten een meer of minder marginale positie krijgen toebedeeld. De romancier van Voyage au bout de la nuit (1932) en Mort à crédit (1936) schrijft fictie, teksten waarin de auteur zijn eigen ervaringen (adolescent in het Parijs van na de eeuwwisseling, cavalerist in de Eerste Wereldoorlog) omvormt, waarin hij niet samenvalt met zijn personages, en waarin een harde, volkse maar vaak ook poëtische en komische toon wordt getroffen. In het scheldproza van de antisemitische pamfletten, geschreven tussen 1937 en 1941, is de vorm minder beheerst, al blijft de toon herkenbaar céliniaans. De naoorlogse romans zijn stilistisch verzorgder, maar in engere zin autobiografisch en soms pamflettistisch van aard: in zijn kenmerkende stijl (de fameuze beletseltekens…) en met zijn kenmerkende volkse welbespraaktheid schrijft Céline verweerschriften, draagt hij munitie aan voor zijn verbeten eenmansoorlog tegen de wereld.
In 2021 werd literair Frankrijk opgeschud door sensationeel nieuws. ‘Les inédits retrouvés de Louis-Ferdinand Céline’, kopte Le Monde, en daaronder: ‘Nadat ze in 1944 waren verdwenen, zijn duizenden pagina’s van de auteur van Reis naar het einde van de nacht in verbazingwekkende omstandigheden weer opgedoken.’ Tot deze postume vondst, een unicum in de literatuurgeschiedenis, behoorde onder veel meer een middeleeuwse legende, La Volonté du roi Krogold, de kladversie van een roman met de werktitel Guerre, een meer uitgesponnen en uitgewerkt romanvervolg daarop getiteld Londres, en diverse aanvullende fragmenten uit de onvoltooid gebleven novelle Casse-pipe. De eerste Nederlandse vertaling uit deze schat aan teruggevonden teksten hebt u nu in handen.
Eind jaren negentig krijgt Jean-Pierre Thibaudat, cultuurjournalist van Libération, een telefoontje van een vriend, die meldt dat hij contact heeft met mensen die anoniem willen blijven maar zich graag zouden ontdoen van de manuscripten van een dode schrijver, zolang ze maar niet ten goede komen aan diens weduwe. Het blijkt te gaan om Céline; de weduwe in kwestie, Lucette Destouches geboren Almansor, overlijdt pas op 107-jarige leeftijd, in 2019. Daarop maakt Thibaudat zijn schat wereldkundig. Er volgt het nodige juridisch getouwtrek tussen hem en Célines rechthebbenden, en in mei 2022 verschijnt in de nrf-reeks van Uitgeverij Gallimard een eerste publicatie: de korte roman Guerre, een tekst die onder Céline-vorsers volkomen onbekend was. Een tweede uitgave van hetzelfde Guerre volgt in 2023, in de Pléiadereeks, onder auspiciën van Céline-specialist Henri Godard. Deze editie wijkt op talloze details af van de eerdere nrf-editie en komt dichter in de buurt van een getrouwe, tekstkritische uitgave, onder meer door de aanwezigheid van een uitvoerig notenapparaat en van een gedetailleerde beschrijving van het manuscript, inclusief varianten en doorhalingen. Voor de Nederlandse vertaling is die Pléiade-versie als brontekst genomen, inclusief de daarin opgenomen verwijzingen naar de toestand van het manuscript (bijvoorbeeld wanneer woorden onleesbaar zijn of de transcriptie ervan onzeker).
Toen in 1944 de oorlogskansen waren gekeerd en de grond Céline in Parijs te heet onder de voeten was geworden, vluchtte hij in gezelschap van vrouw en kat naar Duitsland en later Denemarken. Een grote hoeveelheid papieren bleef achter in zijn appartement in de Rue Girardon in Montmartre. Pas in de vroege jaren vijftig keerde Céline naar Frankrijk terug. Hij wond zich na zijn terugkeer bij diverse gelegenheden op over de ‘diefstal’ van zijn manuscripten, maar waren die daadwerkelijk ontvreemd, zoals Céline volhield? Of werden ze bewaard door de nieuwe bewoner van zijn appartement, verzetstrijder Yvon Morandat, en kwam het Céline na de oorlog niet slecht uit om zich als slachtoffer van diefstal te kunnen profileren? Dat is de stelling van Thibaudat, en het is opmerkelijk dat ook Célinebiograaf Frédéric Vitoux, de auteur van het Album L.F. Céline (de fotobiografie die de Pléiadeuitgaven begeleidt), ertoe neigt de hypothese van diefstal terzijde te schuiven.
Oorlogsroman
‘I am going to the guerre de mouvement! […] Dood aan Gwendor de trouweloze, dood aan de trouweloze Duitsers… Dood aan de aanranders van het arme België!’ Brigadier Ferdinand, de verteller en protagonist van Oorlog, lijdt aan – al dan niet gefingeerde – ijlkoortsen nadat hij eind 1914 ergens tussen Poelkapelle en Langemark bij een bombardement gewond is geraakt. ‘Je déconnais à pleins tuyaux’: Ferdinand raaskalt, koldert, spoelt ten slotte aan in een kerk in Ieper, later in een veldhospitaal in Hazebrouck, vlak over de Franse grens – in Oorlog ‘Peurdu-sur-la-Lys’ geheten. Wat er precies is voorafgegaan aan de vernietiging van het konvooi waarvan brigadier Ferdinand de enige overlevende is, blijft ongewis. Het begin van het manuscript ontbreekt; de roman opent in medias res, op het slagveld, en het gros van de tekst beschrijft Ferdinands convalescentie achter de linies. Als een basso continuo klinkt op de achtergrond van de handeling het onafgebroken gebulder van het geschutvuur.
Oorlog, geen lezer kan het ontgaan, heeft een wrange actualiteit. Het is frappant hoe onbehaaglijk realistisch het beeld is dat Céline schetst van oorlogsverschrikkingen die op ditzelfde moment plaatsvinden aan de rand van Europa, en ook hoe raak Célines demystificaties van militarisme en patriottisme vandaag de dag nog steeds klinken. Maar de geschiedenis heeft dan ook de kwalijke neiging zichzelf te herhalen: de propaganda van de huidige agressor van Oekraïne lijkt in veel opzichten op die van het koninkrijk Pruisen in 1914. Ook de overweldiging van België door het koninkrijk Pruisen werd in 1914 geframed als een defensieve onderneming; het internationale recht stond aan Duitse zijde, België had als natie überhaupt geen bestaansrecht, Europa was het toneel van een ‘omcirkeling en wurging van de Germaanse volkskracht…’.
Volgens de meeste specialisten moet Guerre zijn geschreven in 1934, dus tussen Voyage au bout de la nuit en Mort à crédit. De tekst behoort met andere woorden tot de vroege Céline. Zoals blijkt uit de oorlogscorrespondentie van kurassier Louis-Ferdinand Destouches, gepubliceerd in Devenir Céline, is de roman een fictionele uitvergroting – en soms een radicale transpositie – van de ervaringen die Destouches opdeed toen hij herstelde van zijn oorlogsverwondingen. Met een beetje wil kan Oorlog worden gelezen als een ontbrekend hoofdstuk van Reis naar het einde van de nacht; het vult een lacune op. Men herinnere zich de cesuur die in de Reis is aangebracht tussen hoofdstuk IV en hoofdstuk V; Bardamu en zijn metgezel Robinson nemen in de ochtendschemer afscheid: ‘We zijn allebei de oorlog weer ingegaan. En toen zijn er dingen gebeurd, steeds meer dingen, die ik nu niet makkelijk meer vertellen kan, omdat de mensen van deze tijd het al niet meer zouden begrijpen.’ Waarna de handeling wordt voortgezet in een Parijs’ ziekenhuis. Oorlog beschrijft dus een in biografisch opzicht cruciale fase in het leven van de toekomstige auteur. De biografen zijn het erover eens dat Célines beproevingen tijdens de Eerste Wereldoorlog bepalend waren voor het ontstaan van zijn nihilisme, voor de ontluistering bij hem van alle humanistische idealen. En hoewel hij die oorlogservaringen pas twintig jaar na dato te boek stelde, wijst alles erop dat zijn wereldbeeld in die paar weken en maanden aan en achter het front is gekanteld. ‘Ik was de mensheid niks meer schuldig, tenminste de mensheid waar je in gelooft als je twintig bent…’
Guerre telt minder dan 40.000 woorden. Er bestaat van de tekst alleen een premier jet, een onaffe kladversie. Dat onvoltooide karakter van de roman heeft consequenties. Van sommige taalfouten in het origineel is het onduidelijk of het gaat om bewuste afwijkingen van de grammaticale norm of om gebreken die samenhangen met de snelheid waarmee de eerste schets op papier is gezet. Céline maakt veelvuldig gebruik van fonetisch weergegeven spreektaal en afwijkend taalgebruik; de naamgeving van personages verandert in de loop van de roman, ook de nummering van de regimenten is inconsequent. Céline stond erom bekend dat hij zijn ruwe versies intensief herwerkte, het hoeft dus niet te verbazen dat de stijl in Guerre van wisselend allooi is; de tekst bevat fonkelende passages, maar is soms ook slordig en wijdlopig. En als je beseft dat de seksueel expliciete scènes in Mort à crédit (1936) aanvankelijk door zijn eigen uitgever, Robert Denoël, preventief werden gecensureerd, kun je je afvragen of Céline de mogelijkheid om Guerre voor publicatie geschikt te maken ooit serieus heeft overwogen. Want ook in Guerre komen zulke scènes voor – en net als in Mort à crédit zijn die vooral voyeuristisch van aard – maar de schandaleuze portrettering van de necrofiele hoofdzuster Lespinasse kan haast niet anders dan een onoverkomelijk obstakel voor publicatie zijn geweest.
Volgens literatuurcritica Tiphaine Samoyault kan Guerre worden gelezen als een goede introductie tot Célines oeuvre omdat het zo beknopt is en toch ook de karakteristieke stijl heeft die hem maakt tot een groot vernieuwer van de twintigste-eeuwse Franse roman. Ze doelt daarmee op de nu eens grimmige en vloekende, dan weer gloedvolle of poëtische woordenstroom van een autobiografische verteller die overdrijvingen niet schuwt, geen blad voor de mond neemt en zijn verhaal doet in een rauwe, in argot en volkstaal verpakte monoloog. In Guerre zijn de uitroeptekens en beletseltekens die het werk van de late Céline typeren nog afwezig, maar al wel zien we de harde, cynische grondtoon, de voorliefde voor overdrijvingen en het ten opzichte van de gangbare geschreven taal sterk afwijkende Frans: spreektalige spelling, argotuitdrukkingen, idiosyncratische formuleringen enzovoort. Dat afwijkende Frans vormt een uitdaging voor een vertaler: hoe moet Célines typerende mengeling van volkstaal, soldatentaal en boeventaal in hedendaags Nederlands worden overgezet? Hoe moet Céline vandaag de dag klinken?
Vertaling
Mijn uitgangspunt is dat de poëtische effecten die door een schrijver aan gesproken taal worden ontleend geen natuurgetrouwe registratie vormen van hoe mensen echt spreken, maar dat ontleningen aan spreektaal, regiolect of dialect in een literaire tekst per definitie een kunstgreep zijn. Argot, Bargoens, boeventaal, groepstaal, gewesttaal, patois: zodra het op papier belandt, wordt het een artefact. Vlaamse lezers zijn goed in staat om die kunstmatigheid van de geschreven spreektaal te herkennen – ze hoeven maar een roman van Boon of Claus open te slaan om te zien dat hun ontleningen aan Vlaamse regiolecten niet zozeer van historisch-sociologische als wel van poëtisch-strategische aard zijn.
Uit de lectuur van het werk van eerdere Céline-vertalers, met name J.A. Sandfort en E.Y. Kummer (de twee vertalers van Voyage au bout de la nuit, in respectievelijk 1934 en 1968) en Frans van Woerden (die in de jaren zeventig, tachtig en negentig alle resterende grote romans vertaalde, waaronder in 1979 Mort à crédit), bleek mij dat zij sterk leunen op Bargoense woorden en uitdrukkingen, dus op de geheimtaal die eeuwenlang werd gesproken aan de onderkant van de Nederlandse en Vlaamse samenleving door dieven, bedelaars, landlopers, kleine en grote criminelen, prostituees en pooiers. Inmiddels moet het Bargoens worden beschouwd als een historische taal, die vaak gedateerd klinkt en waarop, althans in mijn ogen, voor een hedendaagse lezer alleen bij uitzondering en zeer gedoseerd een beroep kan worden gedaan. Bij het overnemen van woorden en uitdrukkingen uit het Bargoens heb ik er bovendien naar gestreefd de Noord-Nederlandse bias van eerdere Célinevertalers enigszins te neutraliseren, door waar mogelijk ook Zuid-Nederlandse varianten te overwegen. Woorden als bourre, bourrique of cogne konden bijvoorbeeld worden weergegeven als ‘smeris’, ‘diender’ of ‘glimmerik’, nadrukkelijk Noord-Nederlands klinkende termen als ‘klabak’, ‘wout’ of ‘juut’ heb ik vermeden. Woorden als bifet, griveton, poilu of troufion, argottermen voor ‘soldaat’ of ‘infanterist’, heb ik in de context van Guerre weergegeven met ‘zandhaas’ maar ook met de in Vlaanderen anno 1914 gangbare term ‘piot’. En bij het vertalen van bite, zozo, zobar of roméo heb ik behalve geijkte vertalingen als ‘pik’, ‘lul’ of ‘leuter’ ook termen als ‘willie’ of ‘sjarel’ overwogen. Het ging me om het vinden van de juiste balans: ik heb niet geschroomd gebruik te maken van Noord-Nederlands geconnoteerde woorden als ‘harses’ of ‘smoel’ en van uitdrukkingen als ‘een leffie pikken’ (iets gewaagds doen) of ‘in zijn rikketik zitten’ (in angst zitten) – maar daar staat tegenover dat ik ‘bakkes’, ‘dwazekloot’ en ‘poepeloerezat’ niet heb versmaad.
Hoewel ‘lef’ een woord van Hebreeuwse oorsprong is, ben ik over het algemeen terughoudend geweest in het gebruik van joods geconnoteerde woorden (‘schlemiel’, ‘gajes’, ‘tinnef’, ‘gotspe’, ‘sjoege’, ‘kapoeres’, ‘snikkel’, ‘slamassel’ enzovoort) zoals die vooral in het Amsterdamse Bargoens ingang hebben gevonden. Daarbij volgde ik de intuïtie dat zulke woorden op gespannen voet staan met het felle antisemitisme waaraan Céline vanaf halverwege de jaren dertig laboreerde. Dat uitgangspunt is mogelijk betwistbaar, al voel ik mij gesterkt door een opmerking van Céline in een brief aan zijn eerste Nederlandse vertaler, Joop Sandfort, daterend uit 1933. Als laatstgenoemde wijst op de opvallende gelijkenissen in de volkstaal tussen het Frans en het Nederlands, reageert Céline : ‘C’est le fond de poésie qui est commun à tous les hommes de race Blanche paysanne’. De uitspraak is veelzeggend: in eigen ogen bracht Céline in Reis naar het einde van de nacht de ‘poëzie’ van het ‘Blanke boerenras’ tot uitdrukking, een poëtisch-politiek programma dat duidelijk verwant is aan de ‘fascistisch-esthetische utopie’ die criticus Arnold Heumakers naar aanleiding van zijn bespreking van Guerre in Célines werk ontwaarde.
Ik ben bij het vertalen van Guerre uitgegaan van de optimistische hypothese dat mijn Nederlands rekbaar genoeg is om zowel Nederlandse als Vlaamse lezers te bereiken zonder hun het gevoel te geven dat ze een vreemde taal lezen, op het gevaar af dat ik met die vertaalstrategie juist beide lezerscategorieën van de tekst vervreemd. Daarbij heb ik, moet ik bekennen, ook een talig element toegevoegd dat in het origineel ontbreekt. Omdat Oorlog zich afspeelt in de Vlaamse en Franse Westhoek en de roman een onmiskenbaar Vlaamse couleur locale bezit (zo rept Céline van het ‘machtige Vlaamse gat’ van juffrouw Lespinasse en van de ‘spitse, glimmend natte Vlaamse daken’ in het stadje Peurdu-sur-la-Lys), heb ik gemeend de uitspraken van de hartstochtelijke hoofdzuster een discrete West-Vlaamse kleuring te mogen geven.
Toen ik deze vertaalopdracht aanvaardde, wilde ik geloven dat mijn leesplezier voor die aanvaarding een voldoende argument was. Boeken moeten op hun literaire merites worden beoordeeld, dacht ik, de auteur hoeft daarbij niet langs een moreel-politieke meetlat te worden gelegd. Mij stelde bovendien gerust dat de te vertalen tekst geen antisemitische uitlatingen bevatte. Intussen weet ik dat het ingewikkelder ligt en dat esthetiek en ethiek zich niet zo makkelijk eens en voor al laten scheiden. Guerre vertalen is geen vrijblijvende stijloefening, je verhoudt je als vertaler ook tot het wereldbeeld van de auteur. Als die auteur racistische clichés bezigt, bijvoorbeeld in de beledigende typering van een Noord-Afrikaanse soldaat als naamloze ‘sidi’ of ‘bicot’, heb je als vertaler die toonzetting te ‘respecteren’. De misogynie in sommige passages van Guerre is in hedendaagse ogen zonder meer stuitend, al merk ik op dat Célines vrouwelijke personages qua hardvochtigheid voor hun mannelijke tegenhangers niet onderdoen. Célines voorliefde voor morbide en scatologische details heb ik uiteraard niet willen afzwakken of verdoezelen. Al maak ik me geen illusies: enige normalisering en vervlakking was bij het vernederlandsen van een literaire ufo als Guerre onvermijdelijk. Ik heb er vrede mee, zolang ik maar niet het lied van de bedrogen minnaar hoef te zingen waarmee Ferdinands vriend Cascade zijn aanwezigheid op het diner bij Harnache luister bijzet: ‘Je sais que vous êtes jolie’, een publiekssucces uit 1912, geschreven door Henri Poupon op muziek van Henri Christiné, een nummer dat Céline herhaaldelijk in zijn werk heeft geciteerd, onder meer in Londres, Mort à crédit, Guignol’s band I en Féerie pour une autre fois II. In mijn vertaling van de door Cascade gezongen tekstflarden grijp ik terug op de ‘Nederlandsche tekst van Jack Hotte’, uitgebracht in 1913 bij Maison Hotton, Brussel. Hottes vertaling van de titel van dat lied: ‘Te mooi ben je wellicht voor mij…’.
Voor hun hulp bij het interpreteren van het origineel dank ik Daniel Cunin en Julien Guazzini, voor hun adviezen over het gebruik van Vlaams idioom Katrien Vandenberghe en Lien Wauters, en voor hun eindredactionele suggesties Els Buyse en Rob Zweedijk.
- Nawoord bij Louis-Ferdinand Céline, Guerre, vertaling Rokus Hofstede, Amsterdam, Athenaeum-Polak & van Gennep, 2003>
Bibliografie
* Louis-Ferdinand Céline, Romans. 1932-1934, red. Henri Godard/Pascal Fouché/Regis Tettamanzi, Gallimard 2023
* Louis-Ferdinand Céline, Reis naar het eind van de nacht, vert. J.A. Sandfort, Mulder & Co., 1934
* Louis-Ferdinand Céline, Reis naar het einde van de nacht, vert. E.Y. Kummer, Van Oorschot, 1968
* Louis-Ferdinand Céline, Dood op krediet, vert. Frans van Woerden, Meulenhoff, 1979
* Louis-Ferdinand Céline, Kanonnevoer, vert. Hans W. Backx & Paul de Bruin in 1977
* Louis-Ferdinand Céline, Gesprekken met Professor Y, vert. Ernst van Altena, Goossens, 1983
* Louis-Ferdinand Céline, Le Questionnaire Sandfort, précédé de neuf lettres inédites de Céline à J.A. Sandfort, red. Michel Uyen & Peter Altena, Librairie Monnier, 1989
* Annick Duraffour & Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Fayard, 2017
* Francois Gibault, Céline, 1894-1932, Le Temps des espérances, Mercure de France, 1977
* Arnold Heumakers, ‘Ik heb de oorlop opgelopen in m’n hoofd’, De Nederlandse Boekengids, 2022#6
* Hans-Erich Kaminski, Céline en chemise brune, Mille et une nuits, 1938/1997
* Véronique Robert-Chovin, red., Devenir Céline. Lettres inédites de Louis Destouches et de quelques autres, 1912-1919, Gallimard, 2009
* Sophie de Schaepdrijver, De Groote Oorlog, Atlas, 1997
* Tiphaine Samoyault, ‘Céline, rien de neuf’, in: Le Monde, 12-05-2023
* Jean-Pierre Thibaudat, Louis-Ferdinand Céline, le trésor retrouvé, Éd. Allia, 2022.
* Frédéric Vitoux, Het leven van Céline, vert. Jan Versteeg, De Arbeiderspers, 1990
* Frédéric Vitoux, Album Louis-Ferdinand Céline, Gallimard 2023
