Het glijdend oog
Tien jaar na zijn dood lijkt Perecs werk een tweede jeugd te beleven. Ook buiten Frankrijk begint zijn stem door te dringen als die van een van de grootste naoorlogse literaire vernieuwers. Zijn werk is in vele opzichten cryptisch te noemen, en ontleent bovendien aan zijn ontijdige dood in 1982 een zekere ‘rijkdom van het onvoltooide’ [Leopold]. Perecs oeuvre blijkt, getuige de zwellende stroom proefschriften en colloquiumverslagen die eraan worden gewijd, een rijk jachtterrein voor vorsers van academische huize.
Twee thema’s overheersen in de receptie van Perecs werk. Ten eerste zijn relatie tot de Oulipo, de Werkplaats voor Mogelijke Literatuur, waarvan hij vanaf 1967 een van de drijvende krachten vormde.[1. Cf. het themanummer van Raster over de Oulipo, (54/1991), en in het bijzonder de inleiding van E. van der Starre. In dat themanummer is ook een aantal vertalingen te vinden van autobiografische teksten van Perec uit de postume bundel Je suis né (op. cit.).] Hoewel Perec zijn werk steeds uitdrukkelijk in de literaire traditie van het modernisme heeft gesitueerd – Sterne, Verne, Flaubert, Melville, Joyce, Kafka, Roussel, Queneau – hebben de literaire modellen die binnen de Oulipo werden ontwikkeld, en die alle gebaseerd zijn op het benutten van de creatieve functies van de contrainte (de vrijwillig gekozen vormbeperking), een enorme invloed op zijn literaire experimenten gehad. Ten tweede de autobiografische elementen die in zijn teksten verscholen liggen, en in het bijzonder het motief van de leegte, de stilte, de afwezigheid: Perec werd in 1936 geboren als kind van Pools-Joodse ouders, en zijn leven was getekend door de echo van de tweede wereldoorlog en de kampen, ‘la grande H de l’histoire’, zoals hij schrijft in W ou le souvenir d’enfance.
De positie van Perec ten opzichte van andere contemporaine Franse schrijvers is een thema dat veel minder intensief becommentarieerd is, en waarover Perec zelf ook altijd vrij zwijgzaam is gebleven. De Oulipo vormde een beschermende niche waarmee hij zich openlijk identificeerde, en deze affiliatie werd doorgaans ook door zijn critici beschouwd als een afdoende situering van zijn positie in de Franse literatuur. Alleen in zijn aanlooptijd als schrijver, nog voor de publikatie van Les choses (1965), koos Perec in een aantal artikelen uitdrukkelijk stelling in de literaire wereld.[1. ‘Le Nouveau roman et le refus du réel’, in: Partisans 3/1962; ‘Pour une littérature réaliste’, in: Partisans 4/1962; ‘Le mystère Robbe-Grillet’, in: Partisans 11/1963. Deze en andere vroege artikelen van Perec worden najaar 1992 bij Le Seuil heruitgegeven onder de titel L.G..] Daarbij zette hij zich vooral af tegen de zogeheten nouveau romanciers, in het bijzonder Alain Robbe-Grillet, een van de meest prominente en ook literair-theoretisch meest uitgesproken vertegenwoordigers van de nouveau roman.
Wat die positiebepaling opmerkelijk maakt is dat Perec Robbe-Grillet niet bekritiseert om diens formele experimenten met de romantechniek, zoals in de gevestigde literaire kritiek gebeurde; hij bekritiseert de Nouveau Roman op politieke gronden. De Nouveau Roman gaf volgens hem uiting aan een reactionair politiek programma; de a-historische, van elke tijdsdimensie ontdane schriftuur van de Nouveau Roman was geen uitdrukking van een vernieuwd literair realisme, zoals werd beweerd, maar belemmerde die noodzakelijke vernieuwing van het realisme juist. Perec brengt tegen de Nouveau Roman argumenten in stelling die geïnspireerd waren op de vanaf de jaren ’30 door Sartre en anderen bedreven literatuur van het engagement: hij hekelt de onder de nouveau romanciers heersende cultus van de inspiratie en de contemplatie, en ook de leerstelling van de ‘bevoorrechte’ blik van de auteur. In de vroege jaren ’60 was deze kritiek vanuit radikaal-linkse hoek op de nouveau romanciers uitzonderlijk. Robbe-Grillet c.s. ontving de meeste tegenkanting van de pleitbezorgers van de traditionele psychologische roman, en het avant-gardistische prestige van de Nouveau Roman was in die dagen nog nauwelijks aangetast.
Des te paradoxaler is Perecs kritiek voor wie beseft dat zijn vroege werk in sterke mate de sporen draagt van de formele vernieuwingen die door mensen als Robbe-Grillet, Butor of Claude Simon tot stand waren gebracht. De romans Les choses (1965) en Un homme qui dort (1967) kunnen worden gelezen als pogingen tot het verenigen van twee schijnbaar onverenigbare, antagonistische literaire posities: die van de geëngageerde, maatschappijkritische literatuur, en die van de formalistische literaire modellen van de nouveau roman. Hierin valt dezelfde ‘logica van de dubbele negatie’ te herkennen die Pierre Bourdieu in het werk van Flaubert heeft aangewezen.[1. Bij Flaubert gold die dubbele negatie de romanticistische en realistische stromingen, waaraan hij zich – samen met andere l’art pour l’art-schrijvers als Baudelaire, Leconte de Lisle of Barbey d’Aurevilly – trachtte te ontworstelen door een esthetica van de ‘zuivere blik’, waarin alleen stijlkwesties als valide golden. Cf. Bourdieu, Pierre, ‘Flaubert’s Point of View’, in: Critical Inquiry, 14/1988.] Het is misschien geen toeval dat Perec zich aan het begin van zijn schrijversloopbaan zo uitdrukkelijk door het voorbeeld van Flaubert liet leiden. In Les choses verwerkte hij scènes en citaten uit L’Éducation Sentimentale, en naar eigen zeggen entte hij zelfs zijn stilistische eigenaardigheden in verregaande mate op de grote meester van het modernisme en de zuivere esthetica. Dat Perec zijn aanval op Robbe-Grillet en niet op Sartre richtte valt te verklaren uit de periodieke aflossingen binnen de avant-gardistische regatta; in de vroege jaren ’60 leek de geëngageerde literatuur zich in een luwte te bevinden, en door de Nouveau Roman de wind uit de zeilen te zijn genomen. Die laatste fungeerde voor Perec daarmee als negatief referentiekader, als repoussoir; juist de schrijvers in wiens directe kielzog zijn eigen schrijven tot ontwikkeling kwam wekten bij hem de hevigste onderscheidingsdriften.
Die driften laten onverlet dat de invloed van de Nouveau Roman bij Perec sterk voelbaar is. Perec deelt met de nouveau romanciers de afwijzing van traditionele vormen van realistische representatie (continuïteit van de plot, psychologische duiding van de romanfiguren, onderschikking van beschrijvingen aan de intrige). Ook bij Perec treffen we procédés aan als de gedetailleerde en gefragmenteerde beschrijving van voorwerpen vanuit het subjectieve perspectief van een op de achtergrond blijvende waarnemer, het gebruik van distantiërende technieken (découpage, montage), en de volledige afwezigheid van dialoog, psychologisering of moralisering.
De openingszin van Les choses (‘L’oeil, d’abord, glisserait sur la moquette grise d’un long corridor, haut et étroit’)[1. ‘De blik zou eerst over de grijze vloerbedekking van een lange, hoge, smalle gang glijden.’, De dingen, vert. Edu Borger, de Arbeiderspers, 1989.], kondigt deze verwantschap met het ‘objectale’ gezichtspunt (zoals Roland Barthes het formuleerde) van de Nouveau Roman al aan. Het objectale gezichtspunt berust op een cinematografische visie op de werkelijkheid: beschrijvingen maken gebruik van rijders, pans, tilts, een afwisseling van totalen en close-ups, opeenvolgingen van beelden waarin de voorwerpen tijdelijk los lijken te staan van datgene wat hen omringt[1. Net als de nouveau romanciers was ook Perec uitgesproken cinefiel; Les choses legt daarvan welsprekend getuigenis af. In de jaren ’70 was hij actief betrokken bij het maken van films, als regisseur, producent of scenarioschrijver. Samen met Bernard Quesanne tekende hij voor de verfilming van Un homme qui dort (1974), een film waarin het ‘objectale’ gezichtspunt overigens veel minder prominent is dan in het gelijknamige boek, ten gunste van een klassieker dramaturgie. De film mist daardoor naar mijn mening veel van de beklemming die het boek eigen is]. Binnen deze manier van schrijven worden de traditionele personages vervangen door ‘de dingen’, die de eigenlijke substantie van de vertelling vormen. In Les choses verschijnen die dingen als objecten van begeerte, in Un homme qui dort als objecten van een volkomen neutrale blik. Maar zowel in de hunkering als in de onverschilligheid lijkt een preoccupatie met de verdinglijking van de wereld tot uiting te komen.
De these van een literaire weerspiegeling van de ‘verdinglijking’ (of ‘reïficatie’) van de maatschappelijke werkelijkheid, oorspronkelijk naar voren geschoven door Lukács, was een van de Leitmotive van de marxistische literuursociologie in de jaren ’60. Zo poneerde Lucien Goldmann dat er een overeenstemming (of ‘homologie’) bestond tussen maatschappelijke verdinglijking – de laatkapitalistische vervanging van de sociale relaties tussen mensen door relaties tussen dingen -, en de Nouveau Roman – de literatuur van het afwezige subject in een wereld van relatief autonome objecten. Op grond van die homologie kwalificeerde hij de Nouveau Roman als een bij uitstek ‘realistische’ schriftuur.[1. Goldmann, Lucien, Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964]
Dit leggen van een rechtstreeks verband tussen economische verhoudingen en literaire vormen is veelvuldig als reductionistisch bestempeld – maar de verdinglijkheidsthese als zodanig hoeft daarmee niet irrelevant te zijn. Als die these ergens van toepassing is, dan misschien wel op de vroege romans van Perec. In die romans krijgt het objectale gezichtspunt een tijdsdimensie; het wordt ingebed in een temporele narratieve structuur en gesitueerd in een expliciet historisch en maatschappelijk kader. Ondanks het a-morele karakter van de vertelling werd Les choses in Oost-Europa toegejuichd als voorbeeldige analyse van het ‘warenfetisjisme’ in het kapitalistische Westen, en vervolgens ook veelvuldig vertaald – het Marx-citaat waarmee Perec het boek besluit zal daar niet vreemd aan zijn geweest. Zo wordt in Perecs geval het verband tussen economische verhoudingen en literaire vormen bemiddeld door de logica van de dubbele negatie (Perecs ‘positie in het veld van culturele produktie’, zou Bourdieu zeggen): die logica deed hem zoeken naar een uitweg uit de tegenstrijdige eisen van engagement en experiment. Zijn vroege romans werden de literaire verbinding van het radikale gedachtengoed van de marxistische kritiek met het onthechte en a-morele realisme van de ‘littérature chosiste’, zoals de Nouveau Roman ook wel werd genoemd.
In zijn latere werk – bijvoorbeeld in La disparition (1969), W ou le souvenir d’enfance (1975), La vie mode d’emploi (1978) – breekt Perec met het objectale gezichtpunt. Die ontwikkeling stemt overeen met zijn toetreden, in 1967, tot de Oulipo, de puzzlewerkplaats en eetclub van schrijvers en bon vivants die vanaf dat moment de sociale bedding van zijn literaire experimenten vormt. Perec radicaliseert zijn experimenten met romantechniek tot ver voorbij het punt waar de Nouveau Roman hem gebracht had, een radicalisme dat berust op de toepassing van het principe van de contrainte op de romanvorm zelf (een idee waarvan Raymond Queneau de directe inspirator was). Rechtstreekse realistische afbeelding van de waargenomen wereld maakt plaats voor het primaat van de literaire vorm en het spel met de taal. Niet langer wordt het beeldkader van beschrijvingen bepaald door een cinematografische visie, de suggestie van een oog dat over de dingen ‘glijdt’; de beschrijvingen ontlenen hun logica niet meer aan de obsessieve of onverschillige blik van een waarnemer.
Dit is het moment waarop de retorische figuur van de enumeratio, de opsomming, op de voorgrond treedt. Het is een stijlfiguur die Perec vanaf zijn vroegste werk heeft gecultiveerd, maar die in zijn latere boeken een steeds prominenter plaats inneemt. In het monumentale La vie mode d’emploi worden inventarissen van kelders afgewisseld met lijsten van gevonden voorwerpen, opsommingen van ameublementen, menus, lemma’s uit woordenboeken, beschrijvingen van schilderijen, citaten uit catalogi, al dan niet gefingeerde bibliografische gegevens, concertprogramma’s. Sommige opsommingen vormen een op zichzelf staand geheel, bijvoorbeeld de vijf pagina’s gewijd aan de catalogus van een Doe-het-zelf bedrijf, waarbinnen de opsomming de allure aanneemt van een prozagedicht, met als terugkerend refrein de regel ‘garantie totale 1 an‘. Andere opsommingen vormen juist een gelijkschakeling van onvergelijkbaarheden, een schijnbaar willekeurig samenraapsel dat in zijn absurde banaliteit en onuitputtelijkheid onweerstaanbaar komische kanten heeft.
In een essay getiteld ‘Penser/Classer’, zijn laatste bij leven verschenen publicatie, wijdt Perec een paragraaf aan de ‘onzegbare vreugden van de opsomming’. ‘Tussen het uitputtende en het onvoltooide lijkt de opsomming mij, nog voor elke gedachte (en elke classificatie), het stempel te dragen van die behoefte om te benoemen en te verzamelen zonder welke de wereld (“het leven”) voor ons geen aanknopingspunt zou hebben.'[1. In: Penser/Classer, Hachette, 1985.] In een ondoorzichtige en overvolle wereld is voor Perec de opsomming een literair ‘aanknopingspunt’. Weliswaar blijft het verhaal van een opsomming beperkt tot de combinatie en configuratie van de in de opsomming verzamelde objecten, maar voor de lezer geldt die aaneenschakeling en opeenhoping van elementen als een dwingend aanwezige gegevenheid, per definitie onvolledig en dus willekeurig, net zo dwingend aanwezig en willekeurig als al het gegevene dat hem in de wereld (“het leven”) omringt. De opsomming is, met andere woorden, een fenomenologische beschrijvingsvorm: binnen de eenmalige woordenreeksen waarin de op zichzelf staande voorwerpen worden verzameld, brengt een opsomming hun onmiddellijke materialiteit tot uitdrukking (hun functie, hun vorm), maar ook de (levens)stijl en daarmee de geschiedenis waarvan zij de gezamenlijke dragers zijn. De opsomming is, bij Perec, een laatste wijkplaats van het realisme geworden.
Maar die realistische aanwezigheid, volheid en willekeur van de opsomming ontstaat alleen doordat de selectieprincipes die de schrijver bij het samenstellen van de elementen (woorden, dingen) waaruit de opsomming is opgebouwd toepast – de arbitraire regels die bijvoorbeeld in La vie mode d’emploi aan de conceptie van elk hoofdstuk ten grondslag liggen – voor de lezer onzichtbaar blijven. De opsommingen waarmee La vie mode d’emploi gelardeerd is, zijn taalconstructies die nooit hun artificiële karakter loochenen, ook al kunnen de principes waaraan ze hun vorm ontlenen niet uit die vorm zelf worden afgeleid. Daarmee bewerkstellingen ze een poëzie van de concreetheid die ontsnapt aan de suggestie van naturalisme (in de zin van ‘natuurgetrouwe nabootsing’), maar die geen afbreuk doet aan de complexiteit van wat we gemakshalve de werkelijkheid noemen.
Zodra een asbak optreedt in een Perecquiaanse opsomming wordt hij met andere woorden opgenomen in een verbale alchemie die hem boven zijn materiële vorm, zijn praktische functie en zijn geschiedenis uittilt. De opsomming verleent dit vergaarbakje van alledaags afval een specifieke ‘onwerkelijkheid’, die niets anders is dan de werkelijkheid van de taal – nevenschikking, opeenhoping, tegenstelling, contrapunt, klank, ritme, woordenschat. Het meest kenmerkende van Perecs opsommingen is waarschijnlijk wel hun ongemene terminologische precisie, het bezwerende karakter dat ze ontlenen aan die specifieke magie van het trefzekere, eenmalige, onvervangbare woord. De schrijver etaleert, met zichtbaar en aanstekelijk plezier, zijn woordenschat, en het lezen van zijn opsommingen wordt als een ontmoeting tussen twee verzamelaars, waarin de schrijver de lezer zijn woordvoorraad voorlegt, een voorraad die hij uitspreidt, verkwist, verzadigt, en de lezer van zijn kant de kans krijgt die voorraad met zijn eigen taalarsenaal te vergelijken, hem uit te wisselen, aan te vullen, af te breken. Fenomenologie wordt in Perecs opsommingen tot poëzie. Daarbinnen is zelfs een poëzie van de asbak mogelijk.
