Het wankele evenwicht van het geluk

Iedereen heeft het weleens meegemaakt: je staat ontspannen op de roltrap, en naast je lopen mensen via de gewone trap naar dezelfde bestemming. Ze zetten er flink de pas in, want er staat veel op het spel: niet alleen dient de superioriteit van de benenwagen boven de roltrap bewezen te worden, op de achtergrond is uiteraard onze hele technologische beschaving in het geding, of liever gezegd: ons gebrek aan beschaving.

Op de roltrap staan is een van de kleine genoegens die Philippe Delerm beschrijft in De eerste slok bier en andere kleine genoegens, het boekje dat hem in Frankrijk beroemd maakte. Het is een van de meest veelzeggende hoofdstukjes: Delerm bewijst ermee dat hij meer is dan de zoveelste authenticiteitszoeker die vindt dat het vroeger allemaal veel beter was – vroeger, toen er nog geen roltrappen waren… Veel van zijn observaties over de kleine genoegens van het dagelijks leven (verse croissants halen, erwtjes doppen, bramen plukken) zouden je gemakkelijk op het verkeerde spoor kunnen zetten, maar de roltrap neemt elke twijfel weg.

Delerm (1950) is een van de schrijvers die begin vorig jaar in een geruchtmakend nummer van de Nouvelle Revue Française bij elkaar werden gezet onder de naam ‘Les Moins-que-rien’ (minder dan niets). ‘Misschien is het moment gekomen dat we van een nieuwe literaire stroming moeten spreken,’ heet het daar, en dat hebben we geweten: de media gingen alras met de naam aan de haal, met de gebruikelijke trendvolgers in hun kielzog. Aan het eind van het jaar was de hypothetische pasgeborene al tot een ‘toonaangevende literaire stroming’ uitgegroeid.

In Frankrijk laaide de discussie over het NRF-nummer hoog op. Volgens sommigen betrof het niet meer dan een publiciteitsstunt van uitgeverij Gallimard, die daarmee concurrent Flammarion de wind uit de zeilen wilde nemen. Hoe het ook zij, van de nieuwe stroming is de laatste maanden opvallend weinig meer vernomen, waarschijnlijk niet in de laatste plaats omdat de desbetreffende schrijvers het hun opgedrongen keurslijf wat te krap vonden zitten. En inderdaad, wie zou zich niet ongemakkelijk voelen wanneer hij werd geportretteerd als lofzanger van het kleinburgerlijke huisgeluk?

Het werk van Delerm laat goed zien waarom zo’n kenschets, die op het eerste gezicht wellicht niet onjuist lijkt, uiteindelijk toch tekortschiet. De roltrap uit De eerste slok bier was daar al een voorbeeld van, en ook bij de roman Sundborn of de dagen van licht (1996), onlangs verschenen in een mooie Nederlandse vertaling, is de eerste indruk bedrieglijk. Heel lang, bijna tot het einde toe, lijkt het boek doordrongen van een soort authenticiteitsmetafysica dat al snel de associatie met Elzasser zuurkoolschotels en andere vormen van traditionalistische Heimat-symboliek oproept, maar uiteindelijk laat Delerm zijn ikpersoon tot het inzicht komen dat de kunst weliswaar geworteld moet zijn in het leven, maar dat dat leven onmogelijk opgevat kan worden als een onveranderlijke, zelfgenoegzame essentie.

De ikpersoon in kwestie, de Fransman Ulrik Tercier, vertelt in Sundborn over de tijd die hij als jongeman heeft doorgebracht in het gezelschap van een groepje Scandinavische schilders dat aan het eind van de vorige eeuw naar een nieuwe, niet-academische uitdrukkingswijze zocht. De concrete aanleiding voor zijn relaas is de dood van de grote gangmaker van de groep, Carl Larsson; diens vrouw Karin schrijft Ulrik met het verzoek gewag te doen van het avontuur waarvan hij als buitenstaander getuige is geweest, en na enig aarzelen geeft hij gehoor aan haar wens.

De openingsbrief van Karin Larsson is niet bijster goed geslaagd, Delerm wil in één keer te veel informatie geven en vergeet daardoor het verdriet van de kersverse weduwe voelbaar te maken. Maar in het daaropvolgende hoofdstuk spat het leven bij wijze van spreken van de bladzijden, die één groot feest zijn. Ulrik begint zijn verslag in 1884, met de beschrijving van de gelukzalige sfeer die heerst onder de Scandinavische kunstenaars die zich vanwege de unieke lichtval in het Franse dorpje Grez-sur-Loing hebben gevestigd. Hun tekeningen en schilderijen lijken rechtstreeks uit hun geluk voort te vloeien, leven en kunst lopen naadloos in elkaar over.

Na zo’n overdonderend begin kan het alleen nog maar bergafwaarts gaan, en inderdaad blijkt het aanvankelijke geluk in de loop van het boek langzaam af te brokkelen. Het eerste scheurtje ontstaat wanneer een aantal schilders besluit Grez te verlaten om naar het Deense stadje Skagen te gaan: blijkbaar is er ook een leven mogelijk zonder Carl Larsson. Ulrik gaat mee, opnieuw is hij getuige van de versmelting van licht, leven en kunst, maar de eerste dissonant laat niet lang op zich wachten: Julia, de schilderes op wie hij verliefd is geworden, wordt door de anderen beticht van te veel abstractie, te weinig aandacht voor het concrete leven.

Terwijl de harmonie geleidelijk afkalft, wordt ook steeds duidelijker dat Sundborn of de dagen van licht niet alleen een roman over een groepje schilders is, maar tegelijk ook een theoretische beschouwing over kunst, en daarmee een poëtisch manifest van Delerm. Centraal in de beschouwing staat het licht dat de schilders zoeken, en waarvan ook de roman zelf op een onnavolgbare manier doortrokken is. Julia wil dat licht, in navolging van haar grote voorbeeld Monet, in haar kunst tot een zuivere essentie herleiden, de andere kunstenaars zijn van mening dat het zijn betekenis pas krijgt in relatie tot de personages die erin gedompeld worden en het geluk dat ze uitstralen.

Ulrik schaart zich uiteindelijk achter die laatste opvatting; een breuk met Julia is het gevolg. Zijn keuze lijkt ook die van Delerm zelf te zijn, maar na een tijdelijke verzoening laat die Julia, die de kunst inmiddels heeft opgegeven, uiteindelijk in haar afscheidsbrief aan Ulrik schrijven: ‘Ik weet niet of Carl of Søren echt gelukkig zijn, in de betekenis die jij aan dat woord toekent. Voor hen is geluk een wankel evenwicht tussen hun leven en hun vermogen om te schilderen. Maar als ze niet meer zouden schilderen…’

Julia leert ons allemaal een lesje: Ulrik, omdat hij heeft durven denken dat geluk meer zou kunnen zijn dan een wankel, vergankelijk evenwicht; wij lezers, omdat we Ulriks onvoorwaardelijke keuze voor het Leven onwillekeurig al hebben geaccepteerd als de definitieve moraal van de roman (het moet gezegd, Delerm betoont zich een briljante advocaat van de duivel); en natuurlijk ook Bertrand Visage, de redacteur van het gewraakte NRF-nummer, die het aftasten van de grens tussen kunst en leven ten onrechte aanziet voor een nieuwe levensmetafysica.

Wat Delerm nastreeft is een soort ‘derde weg’: voor hem is de kunst noch een afgeleide van het leven, noch een abstractie; de twee zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, maar zonder een harmonieus, bestendig geheel te vormen – het wankele evenwicht van het geluk moet voortdurend opnieuw bevochten worden.

Ulrik komt de klap nooit meer helemaal te boven: ‘Alles wat me nog restte was veel geld, een grondige afkeer van alleen al de gedachte aan geluk en een aanhoudende liefde voor de schilderkunst.’ Voor de roman zelf betekent zijn ontgoocheling echter de redding: alle stilistische pracht en praal komen erdoor in een heel ander licht te staan – het zoeklicht van Philippe Delerm.

  • Philippe Delerm, Sundborn of de dagen van licht, vertaald door Irene Beckers. De Arbeiderspers, 1999.

[de Volkskrant, 20 augustus 1999, © Martin de Haan]