Frans schilder (actief in Parijs in de jaren ’50 van de 20ste eeuw). Tot halverwege de jaren ’50 waren zijn doeken, geheel in de lijn van de in Frankrijk dominante abstractie, louter op visuele verhoudingen gebaseerd. Vervolgens vertoonde zijn werk een opmerkelijke evolutie, ‘zoals een melodielijn zich welft rond een naakt ritme’, in de formule van criticus Maurice Gérard. De Vere introduceerde reeksen van tekens in zijn doeken: eerst letters, daarna lettergrepen, tenslotte hiërogliefen, menselijke figuren en gegroepeerde representaties van objecten. Zijn rationele manier van schilderen kreeg iets spookachtigs. Een goed voorbeeld van zijn werk uit deze periode is een ongetiteld doek, vrij groot van afmetingen, en op het eerste gezicht opmerkelijk evenwichtig van vlakverdeling. Het bestaat uit twaalf gekleurde rechthoeken tegen een grijzige achtergrond. De voorstelling doet denken aan een uurrooster, of aan een huis met twaalf kamers. In elke kamer zijn de figuren van een kaartspel afgebeeld. Over de wordingsgeschiedenis van dit schilderij is een bijzonder document bekend, van de hand van Maurice Gérard, die de door De Vere in zijn atelier gedane uitspraken heeft getranscribeerd en geresumeerd: ‘Ik werd geïnspireerd door een kleine cenotaaf uit Sakkara, aanwezig in het Louvre: op de basreliëfs staan groepen vogels, zeelieden en draagsters van offerandes, als levende maatstrepen waartussen melodieën van eenden, bloemen en manden uitvloeien. In de grote friezen van de worstelaars, steeds een zwarte en een rode, worden momentopnames uit verschillende gevechten vermengd, zodat de figurenreeksen elkaar omhelzen in één groot contrapunt. Zo kwam ik erop combinaties van figuren uit het kaartspel te gebruiken. Tussen die verschillende figuren spelen zich in elke kamer een soort scènetjes af – ik begon zelfs weer naar de natuur te werken, wat al in jaren niet meer was voorgekomen…’
Het doek is onvoltooid want de twee centrale velden zijn niet beschilderd, juister gezegd: ze zijn bedekt met donkere vlekken, de grondverf is er gesmolten en verbrand. Aanvankelijk hield De Vere het doek voor verloren, maar later wijzigde hij dat standpunt. De onontcijferbare vlek in het midden van het doek verleent het schilderij een suggestieve raadselachtigheid, als de onontwarbare knoop van een drama. Het doet denken aan een modernistische roman, waarin gelijktijdig verschillende, schijnbaar onafhankelijke gebeurtenissen plaatsvinden. In de buitenste velden van het doek leiden de figuren gescheiden levens, blijven de individuele lotgevallen alledaags en voorspelbaar; de zwarte vlek in het midden is de plek waar de intrige zijn beslag krijgt: de plek waar individuele grenzen imploderen en de crisis een feit is.
De Vere had zijn bescheiden faam als kunstschilder tot op zekere hoogte te danken aan het feit dat hij als getuige betrokken was bij de tragische lotgevallen in het pand aan de Passage de Milan in Parijs. Zijn benedenbuurvrouw, Angèle Vertigues, werd dood aangetroffen op de nacht van haar twintigste verjaardag, die zij met een uitbundige surprise-party had gevierd. Moord, ongeluk? De speculaties waren talrijk, maar het raadsel werd nooit opgelost.
- Michel Butor, Passage de Milan, 1954
[Lemma uit Koen Brams, Encyclopedie van fictieve kunstenaars (Nijgh & Van Ditmar, 2000), © Rokus Hofstede]
