Nadat Milan Kundera, van oorsprong Tsjech, zich in 1975 in Frankrijk had gevestigd, schreef hij nog drie romans in zijn moedertaal, die na zijn drie ‘Tsjechische’ romans als zijn tweede drieluik kunnen worden beschouwd. Inmiddels heeft hij daar met Traagheid, Identiteit en Onwetendheid een derde drieluik aan toegevoegd, ditmaal in het Frans, de taal waarin hij ook zijn twee grote essays over de romankunst schreef.
Door te kiezen voor een andere taal, een keuze waarin grote stilisten zoals Nabokov en Cioran hem waren voorgegaan, sloeg Kundera willens en wetens een nieuwe weg in. Zelf zegt hij daar in een van zijn zeldzame recente (altijd schriftelijke) interviews over: ‘Als ik Tsjechisch praat komen de zinnen vanzelf uit mijn mond, ongecontroleerd, voortgebracht door automatismen die sinds mijn kinderjaren vastliggen in mijn hersenen. In het Frans, daarentegen, is niets voor mij automatisch. Alles is daar bewust. Alles is doordacht. Gewogen. Gecontroleerd. Maar ook nieuw. Veroverd. Verrassend. Betoverend. Elk woord, elke grammaticale vorm. Die door en door bewuste relatie tot de taal vind ik fascinerend. Ze laat zich goed verenigen met mijn literaire stijl, die altijd al wordt gedicteerd door het verlangen naar helderheid, eenvoud, transparantie en nauwkeurigheid.’
In vergelijking met de Tsjechische romans waarmee hij zijn wereldfaam heeft gevestigd lijken Kundera’s Franse romans een nieuwe cyclus te vormen: een cyclus van kale, concieze vertellingen, opgebouwd uit ongeveer tweeënvijftig korte hoofdstukjes die als een caleidoscoop telkens een ander perspectief en een andere kleur laten zien. Die beknoptheid heeft uiteraard met de verandering van taal te maken, maar is daar eerder de oorzaak dan het gevolg van, zoals blijkt uit de strakke, beheerste vorm die Kundera in deze nieuwe cyclus hanteert. Dit zijn romans van een ervaren schrijver die door hakken en snoeien de essentie probeert over te houden, en het ‘vreemde’ Frans helpt hem daarbij. Zelf vergelijkt hij de strakke caleidoscopische vorm graag met een fuga, de streng meerstemmige muziekvorm die vereist dat ‘elk geëxposeerd detail wordt getransformeerd in een motief dat in allerlei herhalingen, variaties en allusies door de hele compositie terugkeert’. Geen enkele noot van de fuga mag van ondergeschikt belang zijn, louter begeleiding of opvulling, en op dezelfde manier construeert Kundera zijn korte Franse romans: geen enkel woord is louter decoratief, alles is betekenisvol of wordt dat verderop in de meerstemmige compositie. En zoals in elke goede fuga vindt er tussen de verschillende stemmen een voortdurende uitwisseling van thema’s en motieven plaats, zodat de roman een maalstroom wordt waarin de betekenis rondwervelt zonder dat we er vat op kunnen krijgen.
In Traagheid komt Kundera terug op een constellatie van thema’s die hij eerder had behandeld in Het boek van de lach en de vergetelheid: snelheid versus traagheid, extase versus bedachtzaamheid, vergetelheid versus herinnering. Rond die tegenpolen zweven tal van kleinere thema’s en motieven, die zich allemaal rond een van beide polen scharen: orgasme versus opwinding, verveling versus ledigheid, praten versus luisteren, exhibitionisme versus intimiteit. Het moge duidelijk zijn dat dit geheel van thema’s en motieven, die op kunstige wijze met elkaar worden vervlochten, voor Kundera niet waardevrij is: de eerste term duidt voor hem steeds een negatief idee aan, de tweede een positief, en in die tegenstelling ligt een meedogenloze kritiek op de moderne westerse wereld besloten. Dat wil niet per se zeggen dat ‘vroeger alles beter was’: ook Goethe was een schrijvende exhibitionist, zo weten we sinds Het boek van de lach en de vergetelheid, en wat Kundera’s analyse van de moderne wereld laat zien is dan ook niet zozeer dat de mensen van nu anders zijn dan die van vroeger, als wel dat ze door de loop die de wereld heeft genomen in een andere rol zijn gedwongen. Of liever gezegd zijn ze door het wegvallen van bepaalde morele en fysieke beperkingen geheel vanzelf in die rol terechtgekomen, zoals water altijd het laagste punt opzoekt.
Neem de jonge hoofdpersoon van Point de lendemain, de magistrale novelle van Vivant Denon. Is hij authentieker dan zijn moderne tegenhanger Vincent, voor wie alleen nog maar een komische rol is weggelegd, volgens de theorie van Marx dat de geschiedenis zich altijd herhaalt als klucht? Misschien wel, maar dat heeft hij dan niet aan zichzelf te danken: als er in plaats van een sjees een motor voor hem was klaargezet, was hij waarschijnlijk net als Vincent gezwicht voor de verleiding van de tijdloze extase, zichzelf verliezend in de snelheid. Maar dankzij allerlei factoren die hij zelf niet in de hand heeft (niet in de laatste plaats de wijsheid van de ervaren madame De T.) kan hij Vincent in de slotscène tegemoet treden als iemand die weet wat traagheid is en die kan luisteren zonder als een roofvogel op zijn kans te azen om over zichzelf te beginnen – wat Vincent wel doet, daarmee elk gesprek onmogelijk makend.
‘Mijn vriend Vincent.’ Zo noemt Kundera (of zijn fictieve alter ego) die laatste, van wie hij zegt dat hij zijn volledige sympathie heeft. In die mededeling klinkt niet de minste ironie door, wat opmerkelijk mag heten, want Vincent is in alle opzichten een mens van deze tijd: iemand die niet alleen van snelheid houdt en graag over zichzelf praat, maar voor wie bovendien het oordeel van een onzichtbaar, afwezig publiek zwaarder telt dan de intimiteit van de liefdesdaad (in 2004 zou hij een weblog hebben bijgehouden). Toch is hij ons sympathiek, want in zijn kluchtige optreden proeven we vooral zijn onhandigheid: hij is onschuldig en aandoenlijk, zegt Kundera, en inderdaad lijkt Vincent eerder iemand die wanhopig probeert het spel mee te spelen, dan een hartstochtelijk exhibitionist of ‘danser’. In een andere tijd had hij chevalier kunnen zijn en op een verstild landgoed een sprookjesachtige, eindeloos trage liefdesnacht kunnen beleven, die juist door zijn eenmaligheid eeuwig zou voortduren in de herinnering: eenmaal, immermeer…
Met dat besef laat Kundera ons achter: niet wijzelf maken ons leven, zoals reclame en propaganda ons voorhouden, maar ons leven maakt ons. En vreemd genoeg kan dat in een tijd van dansers en exhibitionisten, snelheidsduivels en extatici soms zelfs een troost zijn, zij het een schrale.
[nawoord bij Milan Kundera, Traagheid, vertaling Joop van Helmond. Ambo, 2004, © Martin de Haan.]
