‘De roman vernieuwen, vernietigen met zijn eigen middelen’: Louis Aragon

Behaagzucht

Aragon en zijn werk zijn vaak de inzet geweest van ideologisch of moreel geladen controverses. Dat had alles te maken met zijn politieke opportunisme en morele zwakte – de levensgeschiedenis van Aragon kent vele affaires, waarin zijn neiging tot fabuleren een minder fraaie gedaante kreeg dan in zijn literaire werk. Breton schetst in zijn Entretiens (1952) een opmerkelijk portret van de Aragon uit de jaren ’20:

‘Nog heel goed herinner ik me onze dagelijkse omzwervingen door Parijs en de bijzondere rol die Aragon daarin speelde. Ook de meest kleurloze plekken werden in het voorbijgaan een paar gradaties aangezet door zijn magisch-romaneske verbeeldingskracht, die nooit in gebreke bleef, en die aan een willekeurige straathoek of etalage genoeg had voor een nieuwe stroom van associaties. Niemand was een scherpzinniger observator van het ongewone in al zijn vormen; niemand liet zich zozeer meevoeren in een roes van mijmeringen over een soort geheim leven van de stad […] Al in die tijd leek het alsof hij werkelijk alles had gelezen. Een feilloos geheugen stelde hem in staat de plots van ontelbare romans samen te vatten. Zijn geestelijke wendbaarheid was ongeëvenaard, waaruit misschien ook de opmerkelijke plooibaarheid van zijn meningen en een zekere vatbaarheid voor de meningen van derden voortvloeide. Hij was erg hartelijk, een toegewijde vriend. Het grote gevaar school in zijn al te grote behaagzucht. Sprankelend…’

Dit portret is vooral daarom opmerkelijk, omdat het evengoed zou kunnen doorgaan voor een adekwate karakterisering van Le paysan de Paris. Aragon, proteusfiguur bij uitstek, schreef met Le paysan de Paris een uitgesproken proteïsch boek. Het meest in het oog springende kenmerk van Le paysan de Paris is misschien wel de voortdurende wisseling van genre, toon en taalniveau, het barokke karakter van Aragons stijl. Le paysan de Paris kan bij benadering omschreven worden als een lang narratief prozagedicht, maar elke poging tot genre-afbakening stuit onmiddellijk op de kwikzilverachtige kwaliteit van de teksten die het bevat; moeiteloos wisselt Aragon poëzie, essay en roman af en verkent hij hun onderlinge grenzen.[1. Significant in dit verband is dat Le paysan de Paris op aanwijzing van Aragon in 1974 werd opgenomen in zijn Œuvre poétique. Het onderscheid tussen poëzie en roman bleef gehandhaafd in de Pléiade-uitgave van het volledige romaneske werk: het in 1997 verschenen eerste deel, dat de jaren 1920-1935 bestrijkt, bevat al het surrealistische proza van Aragon, met uitzondering van Le paysan de Paris en het essay Traité du style. Bij een auteur als Aragon was er wel iets voor te zeggen geweest om niet klakkeloos uit te gaan van bestaande genregrenzen en te kiezen voor een chronologische ordening, waarin de eenheid van het werk wordt gerespecteerd.] Het naturalisme van ‘Le passage de l’Opéra’ – de reportage-achtige toon, de gedetailleerde beschrijvingen – contrasteert met de hoofse lyriek van ‘Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont’, terwijl beide teksten ingebed liggen in filosofisch angehauchte essayistiek. Ondertussen doorbreken kleinere contrasten voortdurend die algemene indruk: van pagina naar pagina verandert de toon, een toon die dithyrambisch of elegisch kan zijn en haast ongemerkt een snerende of persiflerende wending kan nemen. Beschrijvingen, conversaties, komediestukjes, invocaties staan naast elkaar in een soort tweedegraads-collage: een collage van uiteenlopende teksten binnen één tekst. Filosofische speculaties in Hegeliaanse trant verkeren in autobiografische ontboezemingen; woordspelletjes en verbale ready-mades monden uit in lyrische hoogstandjes, in opeenstapelingen van vragende of uitroepende zinnen; de tekst voert van kale beschrijvingskunst – Nouveau Roman avant-la-lettre – via humoristische en sarcastische passages naar een soms haast didactische reflectie, waarin op autoritaire wijze waarheden worden geponeerd. Veelvuldig maakt Aragon gebruik van stijlfiguren als de prosopopeia (personificatie), de allegorie, de anafoor (herhaling van dezelfde woorden aan het begin van opeenvolgende regels, een door Lautréamont beproefde stijlfiguur). Zijn zinsbouw en woordkeuze zijn regelmatig archaïsch of precieus, maar boren even makkelijk het register van de spreektaal aan. In een enkel geval is er sprake van een soort tekstuele sabotage: in het eerdergenoemde Je n’ai jamais appris… bekende Aragon dat hij, om zijn vrienden te tarten, her en der in de tekst alexandrijnen had verstopt…

Snelheid is misschien wel de beste karakterisering van dit voortdurend abrupt van toon veranderende proza, dat beurtelings gedragen en sarcastisch is, waarin het zinsritme nu eens vertraagt, dan weer versnelt, zich soms op de rand van de syntactische correctheid bevindt of zelfs regelrecht ontspoort, en waarin de registerwisselingen je als lezer regelmatig op het verkeerde been zetten: als je denkt een filosofische verhandeling over de toekomst van de metafysica te lezen, blijk je verzeild te zijn geraakt in een amoureuze bekentenis, als je meent een natuurbeschrijving voorgeschoteld te krijgen, word je door de auteur afgesnauwd en letterlijk als voetveeg behandeld… Aragons schrijven is allesbehalve ‘automatisch’: behalve een parodiërende passage (waarin ‘De Verveling’ een staaltje droomproza ten beste geeft), treft de lezer nergens de karakteristische onirische schrijftrant aan die meestal met het surrealisme in verband wordt gebracht, en die berust op de vaagheid van uit het onbewuste afkomstige droombeelden. Afgezien van de soms ronkende en pronkende filosofische passages, is Aragons stijl veeleer zinnelijk en concreet, en munt hij uit in het trefzekere detail.

Surrealistische zelfcensuur

Tussen 1923 en 1927 leidde Aragon een dubbelleven. Hij deelde in het surrealistische groepsproces en publiceerde met regelmaat stukken en pamfletten waarin hij zich liet kennen als een virulent aanhanger van de surrealistische credo’s, maar werkte daarnaast aan zijn grote ‘geheime’ roman La Défense de l’infini en aan de gepubliceerde maar controversiële teksten van Le paysan de Paris. Hij besefte, zoals hierboven al bleek, dat het realisme waarvan ‘Le passage de l’Opéra’ bij vlagen getuigt een inbreuk was op de surrealistische canon. Met als gevolg dat hij zich gehouden kon voelen bewijzen te leveren van zijn orthodoxie, roomser te zijn dan de paus (Breton gold voor vriend en vijand als de ‘paus van het surrealisme’). Van sommige fragmenten uit Le paysan de Paris laat zich raden dat ze vooral bedoeld zijn als captatio benevolentiae aan het adres van Aragons mede-surrealisten: de scheldpartij tegen journalisten, de veelvuldige zelfspot of de provocatieve beschrijving van een bordeelbezoek, in ‘Le passage de l’opéra’, de schampere brief aan Philippe Soupault, de beschimping van de lezer of het apocalytische visioen van zelfdestructie aan het eind van ‘Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont.’ ‘Le songe du paysan’, een veroordeling van het idealisme in een stijl die sterk doet denken aan Lautréamonts Poésies, lijkt in zijn geheel ingegeven door Aragons surrealistische kwade geweten; opmerkelijk in die tekst is onder meer de plotselinge preoccupatie met het ‘vulgaire’ – alsof de auteur zich nog eenmaal nadrukkelijk wil verheffen boven de laag-bij-de-grondse beschrijvingskunst waaraan hij zich eerder heeft gewijd.

De Buttes-Chaumont, geschetst door Aragon

Maar de surrealistische invloed reikt dieper. In zekere zin is Le paysan de Paris wel degelijk een roman, zij het dat elke potentiële dramatische ontwikkeling in de kiem wordt gesmoord. Regelmatig krijg je als lezer het gevoel dat Aragon scènes aandraagt van een (in grote lijnen autobiografisch) verhaal, om die vervolgens onmiddellijk af te kappen ten gunste van meerstemmigheid, van opgeschroefde gedachtenvluchten en dithyramben, van ironie, persiflage of sarcasme. Juist de op het eerste gezicht meest ongebreidelde passages – de woorddronken beeldspraak die de meer realistische fragmenten afsluit – lijken zo, paradoxaal genoeg, ingegeven door een vorm van surrealistische zelfcensuur. Die constatering strookt met Aragons eigen standpunt dat het surrealisme geen vrijbrief is voor een gebrek aan stilistische beheersing. ‘Het surrealisme is geen schuilplaats tegen stijl (…) Als u met een surrealistische methode treurige onnozelheden opschrijft, blijven het treurige onnozelheden.’ (Traité du Style).

Waar La Défense de l’infini staat voor het mislukken van de verzoening van Aragons hang naar het realisme en de surrealistische dogma’s, daar vertegenwoordigt Le paysan de Paris een succesvolle poging de tegenstrijdigheden waarmee hij zich geconfronteerd zag te overwinnen, op de enig mogelijke manier – in de buitensporigheid van de taal. Le paysan de Paris is te beschouwen als de sublimering van een door surrealistische dogma’s gefnuikt romanverlangen. Die sublimering neemt twee gedaanten aan: Aragon sublimeert zijn ‘wil tot fictie’ door de traditionele romanopzet te ontwrichten en binnen het verboden domein van het realisme het ‘zwarte licht van zijn generatie’ te doen schijnen; omgekeerd sublimeert hij de surrealistische canon door fictionele, narratieve elementen binnen te smokkelen in zijn tekst. Zo transformeert hij zijn tweestrijd tot een creatieve worsteling met de taal, uitgevochten op het niveau van de tekst zelf, die wordt opgeladen met alle spanningen waarvan hij het produkt is.

Print Friendly, PDF & Email