Mythologie van de vluchtigheid

U kent ze wel, die brede, met glas overdekte straten, die doorgaans de verbinding vormen tussen twee hoofdstraten en het winkelende publiek zo in staat stellen ongehinderd door weer en wind te flaneren langs al het moois dat de middenstand te bieden heeft. Aan die Parijse passages wijdde de Duitse denker Walter Benjamin zijn lijvige, postuum uitgegeven Passagen-Werk. Hij zag ze als verzinnebeelding van de moderniteit: God heeft zich teruggetrokken, de weg naar de hemel is afgesneden door een glazen kap, en daaronder rest ons niets anders dan te flaneren, doelloos rond te wandelen.

Benjamin is niet de eerste die het verband legt tussen de passages en de moderniteit. Ook de surrealisten beseften al dat er iets bijzonders aan de hand was met die ‘menselijke aquaria’, zoals zij ze noemden, die hen boeiden vanwege de vluchtigheid, het toeval en de beweging die al in de naam ingebakken zitten: in een passage ben je altijd een passant, je bent er in een ‘tussenoord’, een niemandsland – de geijkte plek kortom om je te bevrijden van je gewoonten en vooroordelen en toegang te krijgen tot de zuiverheid van het onbewuste.

De passageauteur bij uitstek is ongetwijfeld Louis Aragon (1897-1982), surrealist van het eerste uur en na zijn breuk met ‘surrealistenpaus’ André Breton in 1932 vooral fervent communist – wat het literaire belang van zijn veelzijdige oeuvre er overigens niet minder om maakt. In de dadaïstische vertelling Anicet ou le Panorama (1921) heeft hij het al over ‘die afgesloten ruimten waar alles kan gebeuren’, en in 1926 verschijnt er van zijn hand een tekst waarvan het tweede en grootste deel een van die ruimten, de Passage de l’Opéra, in detail beschrijft: Le Paysan de Paris, de poëtische tegenhanger van Breton’s apodictische, eerste surrealistische manifest, dat uit dezelfde tijd stamt.

Nu de tekst beschikbaar is in een Nederlandse vertaling die de stijlrijkdom van het origineel volledig recht doet, kunnen we zien dat hij nog niets aan kracht heeft ingeboet. Vooral het aan de Passage de l’Opéra gewijde deel is een juweel van poëtische prozakunst. Aragon wikkelt er geen doekjes om: wat hij nastreeft is niets minder dan een moderne mythologie, een metafysica waarin de ‘moderne luister van het onalledaagse’ centraal staat, en nergens heerst die luister duidelijker dan in de passages, ‘de gewijde plaatsen van een cultus van het efemere’.

De tekst laat zich lezen als een reisgids. De auteur maakt ons tot medepassanten en wijst ons op de verschillende neringen waaraan de Passage onderdak biedt. Zo zijn daar het naamloze ‘logies’ (lees: peeshotel), boekhandel Rey, een wandelstokkenwinkeltje, café Le Petit Grillon, het Théâtre Moderne en talloze andere etablissementen, waarbij Aragon stuk voor stuk aandachtig stil blijft staan. Via interieurs, etalages, aanplakbiljetten en kleine voorvallen krijgen we beetje bij beetje een beeld voor ogen van een vluchtige – en inmiddels vervlogen – realiteit.

Maar die meticuleuze beschrijving is slechts het begin. Voor Aragon is de uiterlijke werkelijkheid alleen van belang als leverancier van het onalledaagse en prikkel voor de verbeelding. Zo kan het gebeuren dat we in de etalage van de wandelstokkenwinkel ineens een ‘zwemmende gedaante’ met een vissenstaart zien ronddobberen. Nooit is volkomen duidelijk waar de werkelijkheid ophoudt en de verbeelding begint, en dat is natuurlijk ook precies de bedoeling: tot de dingen zelf hebben we geen toegang, het enige wat we hebben is een beeld ervan, en wat we werkelijkheid noemen is dus altijd al ingebed in een persoonlijke mythologie.

Het beeld is niet toevallig ook het centrale begrip in de surrealistische theorievorming, zowel bij Breton als bij Aragon. Als voorstelling van een bepaalde realiteit is een beeld altijd opgebouwd uit verschillende elementen, en hoe onverwachter de combinatie is, hoe beter. Sinds het hermetische symbolisme van Mallarmé en Rimbaud had het beeld een comfortabel onderdak gevonden in de poëzie, en het lag dan ook voor de hand dat Breton en de zijnen in dat literaire genre de ideale uitdrukkingsvorm zagen – met dien verstande dat het poëtische beeld niet bewust moest worden geconstrueerd om het effect, maar uit zichzelf moest opwellen uit het onbewuste.

Dat cruciale, maar moeilijk hard te maken onderscheid leverde in de praktijk uiteraard problemen op. Over menige surrealist werd de banvloek uitgesproken, omdat hij had toegegeven aan de ‘literaire verleiding’. Wonderlijk genoeg wist Aragon aan die veroordeling te ontkomen.

Vertaler Rokus Hofstede suggereert in zijn heldere nawoord bij De boer van Parijs dat de wat wildere associatieve passages in het boek speciaal zijn opgenomen om Breton te paaien, en blijkbaar hebben zij hun beoogde uitwerking niet gemist. Als geheel komt de tekst echter toch zeer beheerst en weldoordacht over.

Dat blijkt ook wel uit het andere lange deel, dat zich afspeelt in de open lucht van het Parc des Buttes-Chaumont en duidelijk complementair is aan het deel over de afgesloten ruimte van de Passage de l’Opéra. In tegenstelling tot dat eerste deel vertrekt het niet van de zintuiglijke realiteit om uit te komen bij de verbeelding, maar projecteert het die verbeelding juist op de buitenwereld. We bevinden ons ‘s avonds laat in het park in gezelschap van Aragon, Breton en Marcel Noll, het is pikdonker, de ideale omstandigheden kortom voor een nieuw soort ‘natuurgevoel’, dat niets anders is dan gevoel voor de mythe – immers, de natuur als autonome buitenwereld heeft afgedaan.

En zo kan het gebeuren dat er in de tekst plotseling een vrouwengestalte opduikt, een ‘verrukkelijk spook’, dat de nachtelijke dwaaltocht door het park ineens doet omslaan in een lofzang op de liefde. ‘Het wordt tijd om de religie van de liefde in te voeren’, zegt Aragon, en in een meesterlijk staaltje zinnelijk proza voegt hij de daad bij het woord – om even verderop de lezer die het spoor bijster is geraakt snauwend weer in het gelid te roepen.

Als er iemand geen naïeve boer is die met open mond de vluchtigheid van de grote stad ondergaat, is dat wel Louis Aragon – in dit boek althans. Hij heeft de touwtjes strak in handen, weet precies wat hij wil en steekt dat niet onder stoelen of banken: ‘Ik raak het spoor niet bijster, ik weet heel goed wat ik doe’, zegt hij zelf aan het einde van het boek.

Ondanks de veelheid aan stijlen en tonen en ondanks de vervreemdende collage- en montagetechnieken is dat ook het gevoel dat uiteindelijk blijft hangen: Aragon heeft ons in zijn greep. En of je dat nu prettig vindt of niet, het is hoe dan ook een enerverende ervaring.

  • Louis Aragon, De boer van Parijs, vertaald uit het Frans door Rokus Hofstede. Historische Uitgeverij, 1998.

[de Volkskrant, 19 februari 1999, © Martin de Haan]

Print Friendly, PDF & Email