De ontdekking van de ironie: Milan Kundera

‘Bent u communist, meneer Kundera?’ ‘Nee, ik ben romancier.’ ‘Bent u dissident?’ ‘Nee, ik ben romancier.’ ‘Bent u links of rechts?’ ‘Geen van beide. Ik ben romancier.’

Het citaat, afkomstig uit de essaybundel Verraden testamenten, laat niets aan duidelijkheid te wensen over. Milan Kundera, deze maand 85 jaar geworden, is een man met een roeping. Meer dan enige andere hedendaagse schrijver heeft hij zich sterk gemaakt voor wat hij als de Europese kunstvorm bij uitstek beschouwt – de roman. Geen literair genre, geen aardig volksvermaak, maar een heuse kunstvorm met zijn eigen regels en zijn eigen bestaansreden, dat wil zeggen zijn eigen opdracht: ‘ontdekken wat alleen de roman kan ontdekken’. Want voor Kundera kenmerkt de roman zich in de eerste plaats door de specifieke kennis die hij ons aanreikt. Alleen de roman kan inzicht bieden in de concrete leefwereld van de mens.

Sterke roepingen zijn niet zelden een tegenreactie op een voorafgaande toestand, ingeleid door een plotselinge illuminatie. Saulus die Paulus werd op de weg naar Damascus. Ook Milan Kundera heeft zo’n ‘existentiële hapax’ gekend, zoals Michel Onfray het verschijnsel noemt. Na een tijdlang actief te zijn geweest als musicus, toneelschrijver en dichter, begon hij in het communistische Tsjecho-Slowakije aan het eind van de jaren 50 korte verhalen te schrijven, en algauw kwam hij tot het besef dat verhalend proza iets te bieden had wat hij tot dan toe nergens anders had gevonden: de mogelijkheid om mens en wereld met een lucide, afstandelijke blik te bezien door ‘het doek van de voorinterpretatie te scheuren’, zoals hij het later zou omschrijven. Kundera’s illuminatie was de ontdekking van de ironie.

Die ironie kwam in zijn eerste roman, De grap (voltooid in 1965, verschenen in 1967), meteen explosief tot uiting. Het is het verhaal van een jongeman, Ludvík, die aan zijn vriendin Markéta een komisch bedoelde ansichtkaart met de uitroep ‘Leve Trotski!’ stuurt en daarvoor zwaar wordt gestraft door het communistische regime, dat de grap serieus neemt. Het boek verscheen volledig ongecensureerd in de politiek ontspannen periode die nu bekendstaat als de Praagse Lente, maar niet lang daarna bleek ook het lot een ironische grap in petto te hebben: de Russen vielen Tsjecho-Slowakije binnen, en in plaats van een ‘existentiële sonde’ werd De grap ineens een politiek pamflet en de schrijver een dissident. Dat laatste etiket, dat Kundera is blijven aankleven tot na de val van het communisme, verklaart ongetwijfeld veel van de felheid waarmee hij zich altijd is blijven opstellen als romancier, dat wil zeggen als een neutrale vorser van mens en wereld, tegen de ideologische stroom in.

Ook de filosofie en de wetenschappen willen mens en wereld zien zoals ze in werkelijkheid zijn. Het probleem is daarbij (Kundera citeert in dit verband Edmund Husserls beroemde lezingen over de crisis van de Europese mensheid) dat de filosofie alleen interesse heeft voor abstracties, terwijl de wetenschappen door hun steeds verder gaande specialisatie het totaaloverzicht allang kwijt zijn en zelfs volstrekt onverenigbare uitgangspunten hebben. Dit heeft ertoe geleid dat de Europese mens het zicht op zijn concrete ‘leefwereld’ kwijt is: hij is, om met Husserls leerling Heidegger te spreken, in ‘zijnsvergetelheid’ verzonken. Waarbij – volgens Kundera – de twee grote denkers zelf ook één ding zijn vergeten, namelijk ‘dat zich met Cervantes een grote Europese kunst gevormd heeft, die niets anders is dan de verkenning van dat vergeten zijn.’

De filosofie is bij Kundera nooit ver weg. Neem alleen al de titels van zijn latere romans: De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (of beter nog: van het zijn, want de term verwijst via Parmenides weer naar Heidegger), Onsterfelijkheid, Traagheid, Identiteit, Onwetendheid. En wie herinnert zich niet het begin van De ondraaglijke lichtheid, waar de schrijver eerst een tijdje stilstaat bij Nietzsches idee van de eeuwige terugkeer voordat hij het verhaal van de roman van start laat gaan. Vooral Nietzsche, Heidegger, de fenomenologie en het existentialisme zijn voor Kundera van groot belang geweest, maar we moeten ons niet laten verleiden tot ‘de misvatting aller misvattingen: denken dat er tussen filosofie en literatuur eenrichtingsverkeer bestaat, dat de “beroepsvertellers” hun ideeën, voor zover ze die nodig hebben, alleen maar kunnen ontlenen aan de “beroepsdenkers”.’

Inderdaad heeft de roman misschien wel net zo vaak het voortouw genomen. Cervantes, Rabelais, Fielding, Sterne, Diderot, Flaubert, Tolstoj, Proust, Kafka, Gombrowicz, Broch, Musil: aan de lijst van romanciers die in hun romans een onbekend aspect van het menselijk bestaan hebben ontsloten dat vervolgens door de filosofie als thema is overgenomen, lijkt geen einde te komen. Wat overigens niet betekent dat deze romanciers ‘filosofische romans’ schreven, romans waarin een vooropgezet idee wordt geïllustreerd aan de hand van een verhaal. Filosofen die zich aan de roman wagen, gaan volgens Kundera altijd hopeloos de mist in (één uitzondering: Diderot), juist omdat ze het abstracte steevast boven het concrete blijven stellen.

Toch schrikt hij er zelf ook niet voor terug om lange beschouwende passages in zijn romans op te nemen. De bekendste is waarschijnlijk het zesde boekdeel van De ondraaglijke lichtheid, waarin de schrijver uitgebreid het begrip ‘kitsch’ analyseert, gedefinieerd als ‘categorische instemming met het zijn’: opnieuw zwaar filosofisch geschut, maar zodanig ingebed in de ironische, meerstemmige structuur van de roman dat de analyse daar nooit van kan worden losgeweekt om als zelfstandig pamflet door het leven te gaan. Wat overigens niet betekent dat het allemaal maar fictie is. Kundera hecht wel degelijk grote waarde aan zijn bespiegeling over kitsch als ‘de absolute ontkenning van stront’, maar alleen binnen de spelregels van het ‘specifiek romaneske essay’, dat altijd ‘hypothetisch, ludiek of ironisch blijft’. Hij spreekt in dit verband van ‘denkende romans’.

Na De grap schreef Kundera de roman die in zekere zin de basis voor zijn hele verdere oeuvre heeft gelegd: Het leven is elders (1969). Het is jammer dat hij op aandringen van vrienden heeft afgezien van de oorspronkelijke titel, De lyrische leeftijd, want kernachtiger kan het centrale thema niet worden verwoord. Het boek vertelt het verhaal van de jonge dichter Jaromil, en tegelijk van alle jonge dichters. In feite zijn de termen ‘jong’ en ‘dichter’ zelfs dubbelop, want de jeugd is de leeftijd van het lyrische en in het lyrische ligt de essentie van de jeugd besloten. Immers, zo zegt Kundera, alleen wie nog geen levenservaring heeft kan de wereld tegemoet treden als een ruimte die hij wil overstelpen met zichzelf, zijn eigen ontroering en zijn eigen onweerlegbare waarheid. Want dat is lyriek: een expansie van het ik.

En daar blijft het niet bij. In zijn narcistische extase plaatst de lyricus een muur van spiegels om zich heen, hij wil dat de hele wereld meedanst in zijn kring. Vandaar ook de haast natuurlijke band tussen lyriek en revolutie, want de droom van de verenigde, dansende mensheid mag geen droom blijven, hij moet werkelijkheid worden. De stap van droom naar daad is snel gezet, maar algauw blijkt dat de daad om nog meer daden vraagt, terwijl de verwezenlijking van de droom verder weg lijkt dan ooit. Dat is het moment waarop sommigen van de enthousiastelingen oog krijgen voor de wereld, de geschiedenis en de ander. In zijn vierde roman, Het boek van de lach en de vergetelheid, beschrijft Kundera hoe zij vergeefs proberen de daad die hun ontsnapt is weer in toom te krijgen.

Ook hijzelf was ooit een jonge revolutionair. Daar heeft hij nooit geheimzinnig over gedaan, en in Het boek van de lach schrijft hij heel openlijk over zijn eigen jeugd. Het is dan ook niet moeilijk om in zijn kritiek op het lyrische de zelfkritiek van een voormalige communist te lezen, die met de ontdekking van het romanproza zijn lyrische leeftijd voorgoed achter zich heeft gelaten. Alles wat hij vóór die ommekeer heeft geschreven, inclusief – overigens prachtige – lyrische poëzie, heeft hij uit zijn officiële oeuvre gebannen zoals dat inmiddels voor de eeuwigheid is vastgelegd in de Franse Pléiadereeks: al het overige mag niet meer worden uitgegeven en niet worden vertaald.

Wrang genoeg kreeg deze radicale breuk met het verleden lang na Kundera’s gedwongen verhuizing naar Frankrijk (in 1975) nog een onverwacht staartje toen een historicus in oktober 2008 een document uit de Praagse politiearchieven opduikelde met de melding dat de student Milan Kundera, geboren op 1 april 1929 te Brno, op 14 maart 1950 een zekere Miroslav Dvořáček wegens verdacht gedrag had aangegeven bij de politie. Van de ene op de andere dag belandde de grote criticus van de lyrische verblinding zelf in het beklaagdenbankje. Een paar dagen later liet een voormalige studentenleider een ontlastende verklaring uitgaan – een andere, inmiddels overleden student had de aangifte gedaan en hem daar zelf over verteld – maar het kwaad was al geschied: Kundera’s ‘verraad’ ging de hele wereld rond.

De schrijver zelf ontkende, en bij gebrek aan verder bewijs had het daarbij moeten blijven, maar de lyrische verblinding had weer eens toegeslagen: het beeld van de oude cultuurcriticus die als jonge communist een verwerpelijke daad had begaan, was zo mooi dat het wel waar móést zijn. Veel Kundera-pagina’s op Wikipedia maken dan ook gretig gewag van de affaire, die in sommige talen zelfs meer ruimte krijgt dan de bespreking van zijn werk. Wie dat werk kent, met name Het boek van de lach en de vergetelheid en de korte roman Traagheid, zal zich daar trouwens niet over verbazen. We leven in het tijdperk van de grafomanie, waarin iedereen al schrijvend zijn eigen beeltenis de wereld in wil slingeren en daar dankzij internet inmiddels ook de middelen toe heeft.

Is er een manier om aan die lyrische verblinding te ontkomen? In De ondraaglijke lichtheid van het bestaan lijkt Kundera te denken van wel, door tegenover de grote idylle van de verenigde, dansende mensheid de kleine idylle van de terugtrekking uit de wereld te stellen: Tomas en Tereza die op het platteland eindelijk hun rust vinden in gezelschap van het hondje Karenin. Maar in Onsterfelijkheid, de laatste roman die hij in het Tsjechisch heeft geschreven, gaat Kundera nog een stap verder en legt de ondraaglijkheid van het mens-zijn ondubbelzinnig in het ik: ‘Leven, daarin ligt geen geluk. Leven: het pijnlijke ik door de wereld dragen. Maar bestaan, bestaan is geluk. Bestaan: zich veranderen in een fontein, in een stenen bekken waarin het heelal neerdaalt als lauwe regen.’

Sinds de jaren 80 van de vorige eeuw heeft hij zich volledig teruggetrokken uit het publieke leven. Hij geeft geen interviews en lezingen meer, verschijnt niet meer in literaire praatprogramma’s. Veel mensen hebben hem die terugtrekking kwalijk genomen, alsof hij door het schrijven van zulke indringende boeken zelf ook publiek bezit was geworden. Ook het feit dat hij niet meer in het Tsjechisch over zijn communistische vaderland schreef, maar in het Frans over de kapitalistische wereld die wij allemaal kennen, werd hem niet in dank afgenomen.

Volkomen onverwacht heeft hij na een jarenlange stilte nu een korte roman gepubliceerd, Het feest der onbeduidendheid. Het is het mooiste cadeau dat hij zichzelf voor zijn 85ste verjaardag kon geven: een boek waarin geen woord serieus is. We zijn nog niet van hem af.

[Verschenen in Filosofie magazine, april 2014, © Martin de Haan]

Print Friendly, PDF & Email