Wie op een zomerse zondag de Eiffeltoren bestijgt om het Franse literaire strijdtoneel in ogenschouw te nemen, onderscheidt globaliter drie kampen. Ten eerste zijn daar de fijnschrijvers: wereldvreemde lieden, die menen dat alle goede literatuur in laatste instantie alleen maar over het schrijven gaat, en dat de essentie ervan derhalve in de schriftuur ligt; als voorbeeld van deze onthutsende categorie kunnen auteurs als Jean Echenoz, Pierre Michon en Pascal Quignard worden genoemd. Niet minder onthutsend zijn de schrijvers van de tweede categorie, die van de navelstaarders: lieden die niet noodzakelijkerwijs verstoken zijn van een schriftuur, maar voor wie goede literatuur vooral een exploratie van de eigen grenzeloze psyche is; men denke aan auteurs als Christine Angot, Caroline Lamarche en Paule Constant. Ten slotte, en zij vormen misschien wel de meest onthutsende categorie, hebben we nog de rapporteurs: scribenten die de werkelijkheid belangrijker vinden dan de schrijfstijl of het innerlijk, en voor wie literatuur eigenlijk niets anders is dan een kapstok om hun wereldbeschouwing aan op te hangen; de namen Michel Houellebecq, Lydie Salvayre en Frédéric Beigbeder zeggen al voldoende.
En tussen die drie kampen door draaft Alain Fleischer, de lange grijze haren wapperend in de wind. Hij vormt zijn eigen kamp en doet dat met brille. Met een programmatische verhalenbundel effende hij het pad, en sindsdien schrijft hij elk jaar minimaal één dikke roman, alsof de duivel hem op de hielen zit. Of eigenlijk lijkt het er meer op dat hij de duivel op de hielen zit, want de man is voor de duivel niet bang, hij jaagt hem op en vangt hem in woorden, heel veel woorden, en aan het einde weet je niet meer wie van beiden nu eigenlijk de duivel is. En dat is waarschijnlijk precies de bedoeling, want het kwaad is voor Fleischer niet alleen maar een bijkomstigheid, een tijdelijke afwijking van de normale situatie: zijn literaire universum is er een van licht én schaduw, genot én pijn. Die tegendelen slaan voortdurend in elkaar om, en zijn esthetische referentiepunt is dan ook niet toevallig de barok, bij uitstek de stijl van contrasten en beweging.
De barok is tevens de stijl van overdaad en gekunsteldheid, en ook daarvoor zijn we bij Alain Fleischer aan het goede adres. Als het om literatuur gaat is niet overdaad maar matiging dodelijk, zegt de schrijver in de programmatische flaptekst van zijn verhalenbundel La femme qui avait deux bouches (‘De vrouw die twee monden had’) uit 1999, waar ook het verhaal ‘Een jachtpartij’ uit afkomstig is. En inderdaad draait zijn werk voor een belangrijk deel om misbruik: ‘misbruik van voedsel en drank, en misbruik van taal, misbruik van alles wat het lichaam in en uit gaat door de mond, tot de laatste snik.’
Met die typering geeft Fleischer zelf al aan in wat voor traditie hij moet worden geplaatst. Net als de koning van de overdaad, François Rabelais, maakt hij de mond tot het centrale orgaan dat de uitwisseling tussen binnen en buiten bewerkstelligt, en daarmee de voortdurende beweging tussen de twee polen van de barokke tegenstellingen. Het titel- en openingsverhaal van La femme qui avait deux bouches spreekt in dit verband boekdelen: Valentina V., de hoofdpersoon van het verhaal, heeft maar liefst twee monden boven elkaar, en met haar opmerkelijke leven als circusattractie, simultaanvertaalster en superminnares belichaamt zij alles wat Alain Fleischer onderscheidt van de fijnschrijvers, de navelstaarders en de rapporteurs.
Want met het lichaam en het levensverhaal van Valentina V. bevinden we ons op het terrein van het groteske, dat de Franse literatuur sinds de Romantiek amper meer heeft betreden. Het is het terrein van de nette handelsreiziger Gregor Samsa, die op een morgen wakker wordt als kever: het verhaal van Kafka’s Die Verwandlung. Zowel bij Kafka als bij Fleischer duidt de afwijking van de normale situatie niet op het bestaan van een bovennatuurlijke werkelijkheid, zoals bijvoorbeeld in de fantastische vertellingen van E.T.A. Hoffmann, maar wordt ze midden in de alledaagse werkelijkheid geplaatst, als een speling van de natuur waarvan de consequenties interessanter zijn dan de oorzaak. Het eerste wat Gregor Samsa zich als kever afvraagt is hoe hij in ’s hemelsnaam naar zijn werk moet komen, en ook het verhaal van Valentina V. is in feite niets anders dan een ietwat bizar existentieel gedachte-experiment: hoe leeft een vrouw die twee monden heeft? In zijn andere verhalen wil Fleischer nog wel eens op de bovennatuurlijke toer gaan, maar in zijn romans is de fantasie, hoe onwaarschijnlijk ook, altijd stevig verankerd in een pseudo-realistische werkelijkheid. Een prachtig voorbeeld is het tropische oerwoud in Les Ambitions désavouées, met zijn wandelpad door de boomtoppen en zijn de lucht in gegroeide spoorlijn: het is net als het Eldorado in Voltaires Candide een ironische utopie, die door de hoofdpersoon wordt afgewezen als al te onwerkelijk – maar die haar bedenker ondertussen alle gelegenheid biedt om zijn verbeelding de vrije loop te laten.
Ook in stilistisch en compositorisch opzicht zet La femme qui avait deux bouches de toon voor Fleischers hele onderneming. De rabelaisiaanse woordenvloed die de schrijver over zijn lezer uitstort lijkt vijf jaar later nog lang niet opgedroogd, en net als Rabelais betoont Fleischer zich daarbij een grootmeester van de opsomming: hele reeksen betekenisverwante woorden passeren de revue (men denke aan de schermtermen in ‘Een jachtpartij’, die overigens een paar keer worden afgewisseld door termen uit andere sporten: backhands, smashes, uppercuts…). Fleischer behoort tot het selecte gezelschap schrijvers dat het stijlmiddel van de opsomming, doorgaans geassocieerd met saaiheid en onnodig oponthoud, gebruikt om de lezer binnen het kader van het realistische verhaal een ander verhaal in te lokken, een verhaal over het genot dat woorden kunnen verschaffen, mits onmatig gebruikt. Hetzelfde geldt voor de vele herhalingen: in alle handboeken voor correct taalgebruik worden die als een stilistische doodzonde beschouwd, maar Fleischer schept er een duivels genoegen in om zijn teksten te larderen met telkens terugkerende frasen, begrippen en namen – Valentina V. wordt consequent Valentina V. genoemd en nooit kortweg Valentina of V., en na het lezen van haar levensverhaal weten we zeker dat we haar naam nooit meer zullen vergeten. En door de verdubbeling van de V, die fungeert als een analogon van de dubbele mond, is zelfs die naam grotesk; de kans is groot dat de afkorting V. zelf ook weer voor Valentina staat.
Dit barokke spel met spiegels en verdubbelingen speelt Fleischer op alle niveaus van zijn werk. Een zekere kunstmatigheid is het gevolg, en ook daarin onderscheidt hij zich van het gros van zijn collega’s, voor wie een natuurlijke, organische vorm nog altijd het enig mogelijke esthetische model is. Maar Alain Fleischer gaat zijn eigen weg, de lange grijze haren wapperend in de wind. Hopelijk zullen we nog veel van hem horen.
[nawoord bij Alain Fleischer, Een jachtpartij, vertaling Jan Pieter van der Sterre. Voetnoot, Perlouses 9, 2004, © Martin de Haan.]
