Onder de vormen van plezier die lezen oplevert, onderscheidt Roland Barthes in zijn essay Sur la lecture, naast het fetisjistische plezier in de woorden en het erotische plezier van de suspense, het door de gelezen tekst opgewekte verlangen om zelf te schrijven: we verlangen, schrijft Barthes, naar het verlangen dat de auteur koestert om gelezen te worden, we verlangen naar het hou-van-mij dat in de tekst besloten ligt. Waarschijnlijk wordt geen enkele lezer door dat verlangen van een auteur om gelezen te worden zozeer aangegrepen als de lezer bij uitstek die de vertaler is. Hoe groter het hou-van-mij van de te vertalen tekst, hoe heviger zijn verlangen zelf een tekst af te scheiden waarvan gehouden kan worden, hoe veeleisender, hoe lastiger ook zijn verhouding tot het origineel. Een vertaler heeft iets weg van een Orpheus: bij elke zin, bij ieder woord draait hij zich om naar wat hij liefheeft, en dat is zoals bekend niet zonder risico. Over mijn riskante liefde voor het werk van Pierre Michon, meer bijzonder voor het in 1984 verschenen Vies minuscules (Roemloze levens), het boek waarmee zijn œuvre aanvangt en mijn vertaling van dat œuvre eindigt, hierbij een paar confidenties.
Om te beginnen: waarom Vies minuscules vertalen met Roemloze levens, een minuscule maar significante betekenisverschuiving, terwijl er zoveel goede alternatieven lijken te bestaan: ‘schamele’, ‘nederige’, ‘karige’, ‘nietige’, ‘kleine’, ‘luttele’, ‘geringe’, ‘onooglijke’, en, last but nog least, ‘minuscule’ levens? Er is een makkelijk antwoord: ‘roemloos’ is een suggestie van de auteur, de letterlijke, etymologische vertaling van de titel die naar zijn zeggen oorspronkelijk zijn voorkeur had: Vies infâmes. Helaas was die titel al in gebruik, nadat Michel Foucault in 1977 de studie La vie des hommes infâmes had gepubliceerd, beschrijvingen van de tragische levens van uit de archieven opgediepte ‘geringe lieden’, en via het vanwege de klankovereenkomst eveneens besmette Vies infimes kwam Michon uit bij Vies minuscules. Maar het woord ‘roemloos’ is ook een poging om in te spelen op wat Michon in een tekst over Faulkner het ‘standpunt van de engelen’ noemt, het spreken over de levenden vanuit het perspectief van de doden: in het Nederlands wordt ‘roemloos’ doorgaans gekoppeld aan einde of ondergang. Verder spelen overwegingen van welluidendheid een rol – ‘laat in twijfelgevallen klank en ritme altijd zwaarder wegen dan betekenis’, is het adagium dat Michon zijn vertaler eens meegaf, en daar houdt hij zich aan. Ten slotte is er een meer persoonlijke reden om het ‘minuscule’ uit de titel vrij te interpreteren. Michon heeft er meermaals op gewezen dat de term ‘minuscule’ voor hem niet zonder meer synoniem is met nederig, klein of arm. Minuscuul is een leven dat achterblijft bij wat je je ervan voorstelde, een leven waarin je stuit op iets wat groter is dan je zelf bent, iets waar je nooit meer helemaal overheen komt – een leven waarin er een potentieel potsierlijke kloof bestaat tussen aspiraties en levenscondities. Minuscuul in deze zin, en ‘roemloos’ lijkt daarvan een betere vertaling dan een adjectief dat kleinheid suggereert, is ieders leven waarschijnlijk, maar zeker het leven van Michons vertaler.
Ongemeen groot is het hou-van-mij dat in Roemloze levens besloten ligt. Het boek beschrijft de kwellingen van het verlangen naar het schrijven en is tegelijk de vervulling van dat verlangen – een paradox die er de eigenlijke formule van vormt. Michon wekt personages tot leven die hunkeren naar iets groters dan het lot dat hun beschoren is, maar omdat de autobiografische verteller en would-be schrijver zichzelf voortdurend in hen projecteert, beschrijft hij voortdurend ook zijn eigen verlangens en frustraties: hun hogere en lagere lusten zijn de zijne, hun verrijzenis in de luister van het woord is ook zijn verrijzenis. Michon zet in Roemloze levens alles op het spel, niet alleen om zijn doden te doen opstaan, vlees te doen worden in de geest van de lezer, zoals hij het in zijn van katholicisme doordrenkte privé-mythologie verwoordt, maar ook, simpelweg, om zijn leven te redden.
Met zijn zinnen die soms over een halve bladzijde uitwaaieren of zijn schaamteloos weelderige gebruik van adjectieven is het proza van Michon ontegenzeglijk retorisch. Toch onttrekt het zich aan het virtuoze effectbejag en de bloedeloze breedsprakigheid die meestal met het begrip retoriek worden geassocieerd. De bittere lotsbestemmingen van de verteller en zijn personages worden weergegeven in een stijl die niet alleen gedragen of lyrisch is, maar zich vaak genoeg ook abrupt, hoekig en hard betoont; de klassieke retorische periodes worden veelvuldig afgebroken, kortgesloten of op de spits gedreven door bruuske wendingen, door spot, door onverwacht gebruik van hedendaags argot. Alsof je in het werk van Hugo of Verlaine zit te lezen, je hoort het galmen van de alexandrijnen – her en der citeert Michon terloops uit het werk van grote namen uit de negentiende-eeuwse Franse literatuur -, maar onverhoeds gaat het galmen over in geknars, de alexandrijnen in vrije verzen, is er een break die het ritme ontwricht. Het resultaat is die ongelofelijk geladen toon, die merkwaardig zinnelijke combinatie van genot en geweld, euforie en grimmigheid, emotionaliteit en luciditeit die onmiddellijk als Michons handelsmerk te herkennen is.
Ik doe een poging om onder woorden te brengen waar de raadselachtige zeggingskracht van Michons proza uit bestaat. Maar als ik zeg dat Michons teksten ‘mooi’ zijn, wat zeg ik dan eigenlijk? Tussen mooischrijverij en vormschoonheid is het moeilijk kiezen, dat onderscheid is zelf retorisch; Michons werk zou makkelijk kunnen worden afgedaan als edelkitsch, waaraan dan al snel de kwalificatie ‘typisch Frans’ kan worden toegevoegd. De Belgische literatuurwetenschapper Jan Baetens, in een van de zeldzame Nederlandstalige commentaren op het werk van Michon (Franse Literatuur na 1945, deel 2: recente literatuur, ‘Teksten, types, tendensen’, p. 13, Peeters 1998), noemt auteurs als Échenoz, Bon, Bergounioux en vooral Detambel, met wie Michon een klassieke stijl en een hedendaagse zin voor experiment gemeen heeft, maar hij rept ook, in een fraai dubbel pleonasme, over ‘een te gezwollen pathos’, dat het proza van Michon zou ‘overwoekeren’. Het opmerkelijke is dat Michon zich maar al te zeer bewust lijkt van zijn neiging tot gezwollenheid, getuige de herhaalde verwijzingen, in Roemloze levens, naar het ‘vergeefse pathos’ dat hij aan de dag legt, naar de ‘dode taal’ die hij gebruikt:
‘Toegegeven: die neiging tot archaïsmen, die sentimentele foefjes wanneer de stijl het laat afweten, die ouderwetse hang naar welluidendheid, dat is niet hoe de doden zich uitdrukken wanneer ze vleugels krijgen, wanneer ze verrijzen in het zuivere woord en het licht. Ik sidder bij de gedachte dat ze alleen nog maar duisterder zijn geworden.’
Toch verstaat Michon de kunst de lezer die er gevoelig voor is in te spinnen in zijn ritme, te paaien met zijn beelden, te bedwelmen met zijn bezweringsformules. Hij bewerkstelligt een poëtische leeswijze, in de betekenis die J.H. de Roder, in zijn bijzonder belangwekkende essay Het schandaal van de poëzie, toekent aan het lezen van poëzie: een lezen waarbij je niet, zoals de romanlezer die zich in zijn lectuur verliest, je lichaam vergeet, maar waarbij het lichaam van de lezer in de ervaring van de tekst juist geactiveerd wordt. Niet voor niets wijst Michon het onderscheid tussen proza en poëzie van de hand, zich daarbij beroepend op Mallarmé (‘Proza bestaat niet. Het enige wat er is, is het meer of minder sterk geritmeerde gedicht’). Bij het schrijfproces, zegt Michon, is het ritme voor hem van doorslaggevend belang:
‘Meer en meer heb ik het gevoel dat een tekst ontstaat uit zijn eigen ritme, alsof er aanvankelijk een eerste impuls ligt, een ingewikkeld metrum dat je niet kunt horen, dat je probeert te vatten, dat misschien ingewikkelder is dan een poëtisch metrum en dat bij het schrijven van de hele tekst werkzaam is.’
Net als voor sommige dichters zijn voor Michon zinnen invuloefeningen; bepaalde woorden mogen in eerste instantie nog ontbreken maar de ritmiek (de interpunctie, het aantal lettergrepen van de te gebruiken woorden) heeft van meet af aan zijn definitieve vorm. In deze opvatting is de tekst als een partituur, met een specifiek tempo dat het schrijven voortstuwt, – ‘de ijdele, despotische en doffe cadans die schraagt wat je schrijft’, zoals het heet in Het leven van Joseph Roulin.
Wat blijft er in een prozavertaling over van een dergelijke poëtica? Zeker is dat de vertaler geen ‘partituur’ schrijft op basis van enig in zijn eigen taal onhoorbaar metrum; ritme en cadans zijn bij het vertalen niet het uitgangspunt, maar op zijn best het resultaat van een langdurig proces van afwegen en vergelijken, waarin semantische en syntactische overwegingen de overhand hebben. De vertaler wordt niet aangeblazen door een of andere abstracte cadans, hij leent zijn stem niet aan een gefantaseerde transcendente instantie – zijn enige souffleur is de parate, immanente tekst, waaraan hij zo goed en zo kwaad als het gaat probeert recht te doen. Daarbij moet hij alert zijn op meerzinnigheden, azen op bondige formuleringen, inspelen op wisselingen van register en taalniveau, en tegelijkertijd de kansen waarnemen om zo ‘gewoon’ mogelijk te vertalen. Dit tweesporenbeleid, dat ik bij het vertalen van Michon heb geprobeerd toe te passen, noem ik, bij gebrek aan een betere term, de bekkentrekkerij van de vertaler: enerzijds ‘trekken’ aan het Nederlands, wrikken aan de zinsbouw, morrelen met de woordkeus, om de eigenaardigheid van het Frans van Michon voelbaar te maken, anderzijds het Nederlands laten ‘bekken’, om het opgesmukte Frans te hullen in een Nederlands gewaad en de lezer te verleiden zich thuis te voelen in de vertaling, zodat die het krediet krijgt op grond waarvan ook bevreemdende passages voor lief genomen zullen worden. Om de lezer die de moeite neemt Michons weerbarstige proza tot zich te nemen niet helemaal te vervreemden, is het nodig hem het vertrouwen te bieden dat de zinnen die hij leest wel degelijk doelbewust zo zijn verwoord en niet voortvloeien uit een krakkemikkige taalbeheersing. Niet dat dergelijke bekkentrekkerij het vertaalproces als zodanig makkelijker maakt, want de vraag waar cryptische, exotiserende en dus ‘stroeve’ vertaaloplossingen nodig zijn en waar eerder gekozen moet worden voor verhelderende, normaliserende en dus ‘vlotte’ oplossingen, blijft open, een kwestie van oor en intuïtie, een punt van discussie met de proeflezers die de vertaler terzijde staan.
In bovenstaand fragment, afkomstig uit Het leven van Georges Bandy, lezen we hoe op zondagmorgen een contingent patiënten uit de psychiatrische inrichting van La Ceylette de mis hoort in het bouwvallige kerkje van Saint-Rémy. Er is weinig over van het charisma dat de autobiografische verteller, die deel uitmaakt van de kerkgangers, abbé Bandy ooit toekende, toen hij zelf nog klein was en de pastoor een ‘knappe, gisse theoloog’, die vrouwen en voorlijke jongetjes imponeerde met zijn sprankelende dictie: de abbé is een ‘drankzuchtige boer’ geworden, ‘die halve garen de biecht afneemt’. Wat moet de vertaler aan met een zinnetje als ‘il s’épuisait à se susciter’, waarmee Michon de mis van de oud geworden Bandy beschrijft? ‘Se susciter’, een michoneske stijleigenaardigheid, is een werkwoord dat tegen de grammaticale regels in wederkerig wordt gebruikt: ‘hij sloofde zich uit zichzelf op te roepen’ zou een letterlijke vertaling zijn, maar dat levert in het Nederlands een zin op waarin behalve de alliteratie en het ritme ook de betekenis zoek is. Wat te doen met een zin als ‘Bandy jadis eût fait en sorte que sa propre langue (…) résonnât comme de l’hébreu’, waarin het schrijnende contrast met de jonge Bandy wordt uitgedrukt? Er klinkt een verwijzing in door naar de tale Kanaäns, maar ook naar de idiomatische uitdrukking ‘c’est de l’hébreu’ (‘dat is totaal onbegrijpelijk’). In deze gevallen is in de vertaling een poëtische of meerduidige wending opgeofferd aan de verstaanbaarheid van de tekst en vervangen door een vervlakkende, makkelijker in het gehoor liggende formulering: ‘hij sloofde zich uit nog iets van zijn rol te maken’, ‘de Bandy van weleer zou ervoor gezorgd hebben dat zijn landstaal als Hebreeuws had geklonken’.
Bewijzen zulke voorbeelden nu dat de vertaling integraal op vervlakking berust? In hetzelfde tekstfragment kunnen even makkelijk voorbeelden worden gevonden van vertaaloplossingen die geen concessie hoeven te heten. Een cryptische uitdrukking als ‘la vaine et monotone crue explétive d’un Être introuvable’ biedt de mogelijkheid tot de vertaling ‘de vergeefse, monotone spraakwaterval van een onvindbaar Opperwezen’, waarin zowel het idee van het wassende water (‘crue’) als van de verbale overtolligheid (‘explétive’) wordt gevangen in een suggestieve, goedlopende zin. De verrassende metafoor ‘entendre le vent ébruiter les feuilles’ – letterlijk ‘om de wind de bladeren ruchtbaar te horen maken’ – leent zich voor een eenvoudige en tegelijk poëtische vertaling: ‘om het gerucht van de wind in de bladeren te horen’. Ten slotte is op een enkele plaats de vertaling rijker geconnoteerd dan het origineel, bijvoorbeeld in de weergave van ‘s’enhardir’ door ‘zich verstouten’, waarmee behalve de ‘moed’ ook het toepasselijke betekeniselement van de ‘kinderlijke ondeugendheid’ van de zwakzinnigen die de eredienst bijwonen wordt uitgedrukt.
Een één-op-één vergelijking van brontekst en doeltekst brengt net zo goed de concessies als de succesjes van een vertaling aan het licht. De werkelijke vraag is of een vertaling over de hele linie even effectvol is als het origineel. Zo laat een ritmische regel als ‘j’étais stupéfait, j’étais rassuré’ (‘ik was verbluft, ik was gerustgesteld’) zich niet rechtstreeks vertalen, maar hij kan misschien tot op zekere hoogte worden gecompenseerd door een batterij adjectieven als in ‘een gebrekkig, doorzichtig en werktuiglijk idioom’. Tegenover een assonerende zin als ‘Ainsi Moïse appelait-il, à la halte, le plus niais chamelier des tribus d’Israël et, un instant complices, ils installaient ensemble la tente de l’arche’, staat misschien ‘de bloedeloze woorden smoorden in de brokken puin, ontsnapten door de scheuren’. En soms lacht de fortuin de vertaler toe, wanneer hem een bonheur d’expression in de schoot wordt geworpen en het aan alliteraties en assonanties zo rijke Frans het Nederlands de kans biedt voor een zin als ‘omzichtig kwamen ze op het koor af, klauwden hun weke, grijpgrage handen om het lage hekje, staken hun nek uit om de dekschilden te kunnen zien trillen’.
